Música eletrônica: origens

Strictu sensu, segundo alguns pesquisadores e historiadores - dentre eles David Ernst em seu livro “The Evolution of Electronic Music”, e Paul Griffiths em “A Guide to Electronic Music” -, a música eletrônica surge em meados do século XX, com o advento da musique concrète e da elektronische musik; lato sensu, segundo, também, alguns pesquisadores e historiadores, há 120 anos (neste último caso, o sítio http://120years.net/ aponta para esta perspectiva, basicamente, sobretudo pelo fato de relacionar o surgimento da música eletrônica às pesquisas acerca da eletricidade e da criação de aparelhos eletro-eletrônicos ao longo dos séculos XIX e XX). David Ernst lista, a partir da página xxxvii da obra supra-citada, uma trajetória cronológica dos eventos pré-1948 reladionados à música eletrônica, identificando como o primeiro desses eventos a “Odisséia”, de Homero (Grécia Antiga). O autor destaca a definição de “música natural”, entoada pelas sereias e mencionada pelo autor grego, e definida como tal por Regino de Prüm, teórico da música do século X. Na mitologia grega, as “Sirenas” (singular grego: Σειρήν Seirēn; plural grego: Σειρῆνες Seirēnes) eram criaturas perigosas, que atraíam marinheiros próximos com sua música e vozes encantadoras para naufragar na costa rochosa de sua ilha. Por se considerar historicamente a Grécia como o berço da cultura ocidental, e ao estabelecer em sua lista a obra de Homero como o primeiro evento relacionado ao surgimento da música eletrônica, David Ernst assim se justifica: “Like others artistic developments electronic music has resulted from a number of transformation within diferent areas of a single tradition. Music Theory, composition na instrument desig stem from mathematical and physical laws, beginning with ancient Grece, and they can be traced throughout the history of Western music.” ("Como em outros desenvolvimentos artísticos, a música eletrônica resultou de uma série de transformações em diferentes áreas de uma única tradição. Teoria da música, composição, construção de instrumentos fundamentam-se em leis matemáticas e físicas, começando pela antiga Grécia, e podem ser identificadas ao longo da história da música ocidental").

Esta última afirmação de Ernst, no meu entender, é extremamente significativa, pois não sectariza os temas relacionados ao surgimento da música eletrônica entre teoria e prática: o gênero musical “música eletrônica” inclui tanto contribuições teóricas (racionais, no sentido do pensamento abstrato cartesiano), quanto contribuições empíricas e experimentais. Ambos se fundamentam, segundo o autor, “em leis matemáticas e físicas”, ou seja, em um pensamento abstrato, matemático, e à matemática aplicada (à Física). (NOTA: A mestranda Lícia de Souza Leão Maia – UFPEE, em sua monografia “Matemática concreta x matemática abstrata: mito ou realidade?” (http://www.ufrrj.br/emanped/paginas/conteudo_producoes/docs_23/matematica_concreta.pdf), inicia seu texto com a seguinte sentença ao indagar sobre a “natureza” da ciência matemática: “A questão que propomos discutir neste trabalho é a relação entre duas dimensões da matemática: a abstrata e a concreta. Na realidade, gostaríamos de partir do próprio questionamento sobre a existência de dois tipos de matemática. Será que há sentido em falar em uma matemática concreta quando, na sua essência, a ciência matemática é um construto mental, no sentido dado por Piaget à Ação do Homem sobre o mundo?”. 

A Utopia do(s) Sentidos(s)

II Encontro de-Composição Sonora de Juiz de Fora
(Ocorrido dia 17.09.2014, Liberdade Livraria, MG, Brasil)
A Utopia do(s) Sentidos(s)
Paulo Motta, set. 2014

O termo “música experimental” provavelmente não mais agregue o sentido de um gênero musical específico (ou talvez jamais o tenha feito...). Em recente entrevista, a compositora Jocy de Oliveira afirma o seguinte, ao se questionar se “a música experimental ainda existe?”: “Creio que não. O que existe é um somatório de pesquisas musicais, muitas quase anônimas, que refletirão nossos dias e o artista de hoje, como a última utopia da criação.”
No entanto, se a “música experimental”, de fato, não mais existe, permanece a possibilidade de que ela “aconteça” fugazmente no que poderíamos denominar como “experimentação sonora”, na qual a própria inteligibilidade dos sons – se constatamos e/admitimos que esta inteligibilidade é intrínseca aos próprios sons em suas unidades físico-acústicas mínimas (sejam elas acústicas ou eletrônicas) – “apareça”, seja perceptível, no momento mesmo em que são produzidos. Mas, neste caso, a percepção desta “inteligibilidade sonora” solicitaria do ouvinte um “ouvir ativo”, “[sugerindo] a circunscrição da escuta dentro de certos limites razoavelmente amplos nos quais o ouvinte atua. [Ou seja], a estrutura da obra não determina (no sentido de causalidade) como é executada a música. Tão pouco determina e muito menos se identifica com o[s] sentido[s] da música. É o contrário! É o ouvinte quem, buscando compreender a obra, intentando dar sentido ao que escuta, determina quais são as unidades mínimas para que possa fazê-la inteligível segundo certos atos de escuta. Tecnicamente falando, as unidades mínimas são constructos mentais ad hoc, realizados para cada experiência musical específica.” (Edson Zampronha)
Mas se os sons possuem, eles mesmos, suas unidades físico-acústicas mínimas (como os harmônicos, por exemplo), como o ouvinte determinaria, na escuta, quais seriam as unidades mínimas para que, eventualmente, operasse uma escuta ativa visando à construção de sentido(s) e significado(s)?
Não obstante a aproximação perceptiva entre a inteligibilidade intrínseca do fato sonoro – do som como matéria sonora – e da inteligibilidade das unidades mínimas como constructos mentais se efetivarem preponderantemente na percepção estética “segundo certos hábitos de escuta”, uma construção de sentido(s) e significado(s) relativamente singular e existencialmente autônoma seria possível pela intencionalidade da escuta – a escuta ativa, propriamente dita: ao considerar perceptiva e existencialmente o som como um fenômeno transiente (que “acontece enquanto dura”), o ouvinte reconheceria, na temporalidade dinâmica de uma performance, o seu próprio momento existencial, único e intransferível, porém identificável no fluxo temporal das sonoridades percebidas: a experiência estética operando, a cada escuta, a reelaboração de sentidos e significados musicais e existenciais.
Os protagonistas da série de eventos sonoros que integram os Encontros... colocam a si mesmos e aos ouvintes o desafio da experienciação do paradoxismo complementar entre o sensível e o inteligível, entre a matéria sonora e seus possíveis significados musicais, entre existência e tempo... Como possibilidade da construção permanentemente re-elaborada dos sentidos musicais (e, ambiciosamente, também dos existenciais...), a partir de uma escuta ativo-intencional – mesmo que esta escuta esteja circunstancialmente impregnada de anterioridades auditivas e existenciais: utopia perceptiva do fato sonoro em seu “instante eficiente”.
– Em que sentido(s) a música experimental talvez ainda exista?
– Em todos os sentidos! (audição, visão, tato, paladar, olfato...)