1 ASPECTOS ESTRUTURAIS DO SISTEMA TONAL

Paulo Motta

1.1 O APARECIMENTO DO SISTEMA TONAL

1.2 DESCRIÇÃO SUMÁRIA DO SISTEMA TONAL CLÁSSICO

1.3 A ESTRUTURA DA OBRA CLÁSSICA

Ainda o reflexo derradeiro

a pedra a meia-volta

e em seguida os passos na direção das luzes mais antigas.

Samuel Becket

1.1 O APARECIMENTO DO SISTEMA TONAL

O elemento fundamental da música é o som, o que implica já em ser uma afirmação arbitrária pois, na verdade, "a música é feita de ruídos"8, porém, de ruídos que obedecem a uma certa ordem organizacional, embora seja esta também uma afirmação arbitrária (como será explicado mais adiante) e válida apenas dentro de um contexto cultural específico. Portanto, ter-se-á uma organização sonora caracteristicamente formulada, por exemplo, no âmbito da cultura japonesa, outra relativa à cultura chinesa, e assim por diante.

No caso da música ocidental, a estruturação sonora em tonalidades maiores e maiores surge no início do século XVIII. Coube a Jean Phillippe Rameau (1683-1764) a elaboração teórica deste sistema.

Em 1722 [publica-se em Paris] aquela que continua a ser hoje a obra mais importante de análise da informação estética: o Traité de l'harmonie, de Jean Philippe Rameau. Este livro codificou as leis da harmonia durante cerca de dois séculos, reduzindo-as aos seus princípios naturais [sic!] [sem grifo no original]."9

Contudo, cabe aqui a descrição do período antecedente, ou seja, aquele que se refere ao período barroco ou música barroca (1600-1750)10, tendo em vista situar mais precisamente o momento histórico-musical em que surge o sistema tonal, assim como a caracterização do modelo musical em questão.

O termo barroco é originário da cultura portuguesa e era inicialmente empregado para definir o estilo arquitetônico e artístico do século XVII, que tinha como principal característica o uso exagerado de elementos ornamentais. Posteriormente, os musicólogos passaram a utilizá-lo para definir o período histórico da música européia compreendido entre o advento da ópera e do oratório até as últimas composições de Johan Sebastian Bach (1685-1750).11

Foi durante o século XIII que os compositores passaram a “acidentalizar” as notas, ou seja, sustenizá-las e bemolizá-las, fazendo com que o sistema modal (sistema especial de escalas empregado na música antiga) perde completamente a sua identidade, sendo reduzido unicamente aos modos Jônico e Eólio.12

Seria este, em uma descrição sucinta, o principal fator que antecede à sistematização do modelo de tonalidades maior-menor instituído por Rameau, que é considerado, juntamente com Alessandro Scarlatti (1659-1725) e J. S. Bach, um dos três fundadores deste sistema. Sua figura se destaca em relação aos demais pelo fato de haver ele sistematizado em seu Traité os elementos musicais que passariam a ser "a base do sistema tonal que continuaria em vigor até o advento da música dodecafônica de Arnold Shoenberg".13

As composições realizadas mediante os princípios teóricos estabelecidos por Rameau, extrapolam os cânones da música do período barroco, sendo a sua estruturação elaborada de forma mais precisa e compacta (destituída, assim, dos excessos desse período), onde se percebe uma maior objetivação do inter-relacionamento entre os vários parâmetros musicais. Por esse motivo, Rameau "parece antecipar a forma-sonata [sem grifo no original]"14 (forma musical característica da música erudita clássica), além de demonstrar uma certa influência do racionalismo voltariano- cartesiano que, em termos musicais, representa o surgimento do período clássico da história da música ocidental.

[...] Em Rameau já se afirma o iluminismo francês: tudo é submetido ao controle das razões matemáticas - o princípio regulador do baixo fundamental domina a harmonia - e os gêneros da música concertante, demasiadamente abstratos para o concretismo francês são tocados de leve, mais pelo prazer da experiência que por íntima convicção, enquanto a ópera, objetiva e concreta, absorve as melhores energias.15

Tal influência do racionalismo voltariano-cartesiano em Rameau torna-se passível de ser considerada como sendo o fator responsável pela extrema objetivação e rigorosidade do sistema tonal, estruturado a partir de uma ordenação precisamente pré-determinada de suas seqüências harmônicas e melódicas "que permitem conhecer claramente a hierarquia e superioridade de alguns graus em relação à outros."16

O sistema tonal surge, portanto, como expressão da necessidade de se objetivar expressiva e esteticamente e de ordenar musicalmente os novos direcionamentos e perspectivas culturais de uma época, e expressar esteticamente todo um contexto filosófico-social emergente, mas sendo simultaneamente conseqüência dessa época. Ou seja, aquele contexto no qual o pensamento racionalista procura colocar a razão como instrumento central do inter-relacionamento do homem consigo mesmo e com o mundo que o cerca.

Não cabe aqui, porém, nos estendermos acerca do desenvolvimento desse processo, uma vez que o presente capítulo tem por objetivo identificar os principais fatores do desenvolvimento da linguagem musical no Ocidente que contribuíram para o surgimento do sistema de tonalidades. Contudo, esta sucinta aproximação ao contexto filosófico-cultural da época se justifica por fazer com que se direcione esta pesquisa para o fato de que, obviamente, a composição musical se deixará afetar - e concomitantemente se impregnará - por esta nova visão de mundo (sobretudo a visão de mundo cartesiana, porta-voz da burguesia ascendente), o que pode ser melhor identificado na descrição da estrutura da música tonal clássica representativa deste período, o que será tematizado no próximo item deste capítulo.

1.2 DESCRIÇÃO SUMÁRIA DO SISTEMA TONAL CLÁSSICO

Para uma melhor compreensão do sistema tonal maior-menor torna-se necessário "a identificação dos sons que o constituem, bem como da sua forma de organização hierárquica, de seus encadeamentos e das leis acústicas que regem suas relações recíprocas."17

Há séculos utiliza-se na composição da música do Ocidente um conjunto de doze notas intervalares (ou oitava), fragmentado em doze intervalos idênticos, denominados semitons. Na Música Erudita Clássica (que constitui o lugar por excelência de seu uso), utiliza esses sons e intervalos distintamente; ou seja, apenas sete desses doze sons , os quais constituem um grupo seqüencial de notas denominado gama diatônica. Evidentemente, esses sete sons não possuem entre si valores intervalares idênticos, devido ao fato de o número sete não dividir de maneira exata as doze notas que compõem a escala cromática. Os graus intervalares entre esses sete sons possuem duas características diferenciadas: os intervalos menores são semi-tonalizados, e os maiores são tons inteiros, obviamente representando a soma de um par de semitons. Deduz-se daí que o conjunto tonal composto por sete sons se constitui de cinco intervalos de um tom e dois intervalos de um semitom.

O sistema tonal, objeto de estudo deste capítulo, é essencialmente diatônico e a sua elaboração básica se dá pela forma de organizar e distribuir os cinco tons e os dois semitons, o que possibilita a obtenção de escalas sonoras diversas - ou tonalidades - doando à composição musical uma enorme variedade de recursos. Dependendo da maneira como os tons e os semitons são organizados no interior da oitava, cada tonalidade ganha características bem específicas, possibilitando a sua distinção das demais tonalidades.

Mas o advento do sistema tonal não se deu apenas pela formulação de tratados e manuais de composição: a sua formação se deu ao longo de um extenso processo, no qual determinadas seqüências de notas foram sendo mais utilizadas do que outras. Veja-se abaixo a descrição sucinta desse processo.

A música grega e o canto gregoriano (a música catequética da Igreja Católica, caracteristicamente monofônica) fizeram uso exclusivo dos modos na sua estruturação e, a partir da utilização exclusiva desse sistema, músicos e ouvintes passaram a privilegiar e a reconhecer, em alguns agrupamentos de sons, uma certa plenitude de sonoridades e equilíbrio formal de caráter consonante, que vieram posteriormente a constituir os acordes perfeitos, ou seja, um grupo consonante de notas.

Conseqüentemente, a escala de sons que constitui as tonalidades e a formação do acorde perfeito maior (no qual a terceira nota de base é maior) ou menor (no qual a terceira nota de base é menor) constituem os pontos essenciais da linguagem musical do período clássico, cuja estruturação básica será descrita no próximo item deste capítulo.

1.3 A ESTRUTURA DA OBRA CLÁSSICA

Durante o período clássico da história da música ocidental as obras apresentavam como característica fundamental a determinação de uma tonalidade específica, cujo propósito era o de nortear todo o desenvolvimento do discurso musical. No entanto, esta escolha não implicava que o conjunto harmônico se apresentasse exclusivamente ligado a esta tonalidade (que via de regra era anunciada pelo título da composição), mas sim que a tonalidade escolhida seria predominante na obra, estando acompanhada de duas tonalidades adjacentes; ou seja, aquelas tonalidades que possuíssem o maior número de notas em comum com a tonalidade principal.

O modelo composicional característico desse período, a forma sonata - e que se encontra subjacente a todas as formas de composição da época, evidenciando os componentes descritos acima -, é constituído por um primeiro movimento freqüentemente denominado de Allegro e desenvolvido em três etapas: uma exposição do tema, um desenvolvimento, e uma reinterpretação da exposição (o Allegro pode ser precedido ou não por uma introdução).

A primeira etapa do Allegro é construída pelo tema que se estrutura no âmbito da tonalidade principal da obra, tendo por objetivo fixar na memória do ouvinte o caráter geral da obra, representado por essa primeira exposição temática.

O desenvolvimento posterior procura, sobretudo, destacar os elementos característicos da peça e aproximá-los de novas tonalidades que estejam mais ou menos distantes da tonalidade principal, forjando um jogo auditivo-perceptivo que procurará fazer com que o ouvinte a ignore em alguns momentos e, após o seu retorno, fazer com que o ouvinte tenha um sentimento de satisfação e regozijo. Neste instante, o desenvolvimento do discurso musical o capacitará redimensionar os encadeamentos sonoros percebidos anteriormente. Este redimensionamento será possível, principalmente, em função das alterações sucessivas da tonalidade.

Quando o compositor considera já haver discursado dentro das proporções que considera necessário para o desenvolvimento do discurso musical, retorna à tonalidade principal, tendo em vista realizar uma reexposição do tema, não utilizando, porém os mesmos recursos da primeira etapa: procura apresentar de forma clara, e despojada de variações, o desenvolvimento temático inicial, propiciando ao ouvinte uma apreciação mais sutil do tema e uma reavaliação das mudanças e alterações durante o desenvolvimento. Além disso, procurará estabilizar estruturalmente os encadeamentos sonoros apresentados até o momento.

Com o encerramento do Allegro segue-se a apresentação de um Scherzo, caracterizado por uma execução livre, expansiva e de curta duração. O Scherzo baseia-se no intercâmbio entre duas idéias musicais de naturezas rítmicas distintas, interpretadas separadamente, que antecipam a execução do Trio, notadamente mais melódico e expressivo. Posteriormente, retorna-se ao início do movimento e passa-se, assim, a apresentação das duas primeiras sessões da peça sem, porém, repeti-las.

O terceiro movimento, ou movimento Lento, é fundamentalmente lírico e acentuadamente mais expansivo que o Scherzo, organizado de forma simétrica, de modo a retornar ao tema exposto no início da peça, após a apresentação de modulações (passagens de uma tonalidade para outra) integradas por desenvolvimentos que se relacionam com o mesmo.

O Finale, ou quarto e último movimento, caracteriza-se por ser extremamente dinâmico e rápido, de natureza alegre, causando um sentimento de regozijo e plenitude. Possui uma progressão temática que desempenha o papel de um refrão, retornando ciclicamente durante a evolução do movimento.

A descrição sumária da estrutura das obras do classicismo, evidencia que o desenvolvimento de uma composição se dá pelo estabelecimento de simetrias entre os elementos temáticos apresentados no decorrer do discurso musical, elementos esses que são colocados em destaque pela tonalidade que os referencia, bem como pela citação de tonalidades relativamente distantes.

Tais considerações colocam em relevância o caráter centralizador do sistema de tonalidades, caráter esse que se sobressai pela reiteração da tonalidade a qual se vincula a composição. O compositor desenvolve todo o discurso musical mediante a utilização de um núcleo estrutural de referência - a tonalidade propriamente dita - cuja função é a de direcionar a evolução da obra em toda a sua extensão. Foi este o modelo composicional que motivou e deu coerência a toda a música ocidental desde o século XVIII, expressando o ideal racionalista que gradativamente impregnava a mentalidade de homens e mulheres do Ocidente (ou, mais especificamente, da população culta da Europa).18

Contudo, a partir de meados do século XIX, alguns compositores se aperceberam que tal modelo tornara-se ineficiente diante de suas necessidades formais e expressivas, o que redundou na desagregação do sistema tonal e, posteriormente, no advento de uma nova etapa da história da música do Ocidente.

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NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

8 BARRAUD, 1983, p. 15.

9 EIGEN, 1989, p. 357.

10 BENNETT, 1986, p. 35.

11 BENNETT, p. 35.

12 BENNETT, p. 35.

13 CARPEAUX, 1977, p. 111.

14 CARPEAUX, p. 111.

15 MAGNANI, 1989, p. 363.

16 LOCATELLI DE PERGAMO, 1973, p. 16.

17 BARRAUD, 1983, p. 12.

18 Para um aprofundamento deste tema, ver SZAMOZI, 1988.