4 EVENTOS ANTERIORES A 1948 RELACIONADOS AO ADVENTO DA ESTÉTICA COMPOSICIONAL DA MÚSICA ELETRÔNICA

4.1 DESCRIÇÃO SUMÁRIA

4.2 LISTA CRONOLÓGICA

Man has qualities which can never be replaced by a robot... They (robots) are there so that he shall have more time for the truly human tasks - those of creation.

Karlheinz Stockhausen

Progress in the physical and mechanical sciences determines a progress in art...

Carlos Chaves

As conquistas tecnológicas no campo da música pouco representariam

para o desenvolvimento da linguagem musical,

se a elas não se aplicassem modelos composicionais que sustentassem formal e estruturalmente

a organização sonora dos novos materiais a serem empregados em determinada obra.

Paul Stoffel

Ao final da década de 1940 surgem as primeiras composições que incorporam uma série de pesquisas e experimentos sonoros e musicais realizados desde a Grécia Antiga. Essas composições possuem características muito próprias, pois resultam da incorporação de meios eletrônicos aos processos composicionais, o que, como se verá mais adiante, alteram drasticamente a forma pela qual os músicos se relacionavam com o material sonoro utilizado na feitura de seus trabalhos.

Ao se procurar descrever os eventos que antecederam o advento da Música Eletrônica, tem-se como propósito demonstrar a interdependência cronológica desses eventos, destacando o fato de que as transformações da linguagem musical dependem do conhecimento, aquisição e redimensionamento (compreensão crítica) - por parte daqueles que pretenderam e pretendem contribuir para o desenvolvimento da Música - das conquistas realizadas por músicos, pensadores, compositores e cientistas ao longo dos séculos.

No caso da Música Eletrônica, tornar-se-á evidente o fato de que os elementos que contribuíram para o seu surgimento encontravam-se já esboçados desde a época da cultura grega, e seus rudimentos podem ser identificados através de toda a história da música no Ocidente.

É certo que esse desenvolvimento não é linear, assim como também não se dá ao acaso. Ao contrário, depende do empenho e do esforço sistemático de indivíduos que atuam não só como músicos e/ou compositores, mas, como se verá, desempenham suas atividades em vários ramos do conhecimento humano. Destaca-se também o fato de que, muito embora essas contribuições tenham direcionado a música ocidental a ser ao longo de sua história caracteristicamente determinística em sua representação sígnica dos sons (ao menos essa sempre foi a pretensão dos compositores ocidentais), criam paradoxalmente as condições estéticas adequadas e necessárias para o surgimento e a introdução do acaso nos processos composicionais da música do século XX.

A descrição dos principais eventos que antecederam o advento da Música Eletrônica se baseará no estudo realizado por David Ernst. 47 O autor cita um grande número desses eventos, dos quais serão destacados apenas aqueles que se considerou os mais pertinentes para o desenvolvimento da presente pesquisa.

Em seguida, será reproduzido na íntegra uma lista na qual o autor nos dá a totalidade desses eventos, juntamente com o nome de seus realizadores e de suas contribuições.

4.1 DESCRIÇÃO SUMÁRIA

A Música Eletrônica, semelhantemente a outros desenvolvimentos artísticos, advém das transformações de áreas diversas de uma única tradição. Tanto a teoria musical como a composição têm as suas origens a partir de leis físicas e matemáticas desenvolvidas na Grécia Antiga, as quais podem ser identificadas no decorrer da história da música ocidental.

Naquela época, Pitágoras determina matematicamente a subdivisão da oitava e a derivação dos intervalos consonantes, formulados mediante as características vibratórias de uma única corda percutida. Com esse procedimento, descobre a existência do inter-relacionamento fundamental entre o comprimento de uma corda em vibração e suas proporções aritméticas. Estudos posteriores resultam na produção dos intervalos diatônicos, cromáticos e enharmônicos, sendo que estes últimos foram particularmente importantes para a construção de instrumentos musicais nos séculos XVI, XIX e XX, instrumentos esses que reproduziam os intervalos de quarto de tom (sonoridades existentes entre as unidades de freqüência da escala temperada). Posteriormente, Pitágoras procura relacionar esses sons com as vibrações que julgava emanar dos vários planetas do sistema solar (a chamada Música ou Harmonia das Esferas).

O filósofo e matemático Boécio (c. 480-524), juntamente com seu contemporâneo Cassiodorus (c. 485-560) introduzem na Idade Média os escritos de Pitágoras, Euclides, Aristóteles, Aristóxeno, Ptolomeu e Platão, os quais continham discussões sobre música. Boécio, em sua obra De institutione musica, divide a música em três categorias fundamentais, a saber: musica mundana (representativa da harmonia ou ritmo do universo); musica humana (harmonia ou proporções do corpo); e a musica instrumentalis (integrada pela música vocal e instrumental). Nesta tríade, a primeira categoria é análoga à harmonia grega das esferas, sendo também precursora da moderna concepção das ondas sonoras. Boécio também estabelece a divisão da música instrumental em três categorias: percussão, cordas e sopros, divisão essa adotada por Cassiodorus e Isidoro de Sevilha (570-636). Esse procedimento lança as bases da construção estrutural das primeiras obras da música medieval. O trabalho desses dois teóricos foi posteriormente sistematizado no século IX por Aureliano de Réome em duas de suas obras, Musica disciplina e Musica enchiriadis, sendo que nesta última reafirma a relação entre música e matemática.

A definição do que vem a ser música, bem como a instituição de seus princípios, sendo assim definitivamente estabelecidos ao longos desses séculos, faz com que teóricos posteriores - tais como Guido D'arezzo, Franco de Colônia, Anonymus IV, Johannes de Grocheo - passem a se concentrar em procedimentos composicionais e problemas notacionais, possibilitando a criação das primeiras obras musicais propriamente ditas. Durante os séculos XI, XII e XIII são fixadas proporções para a altura e para sistemas de afinação, bem como a determinação de intervalos consonantes e dissonantes.

No início do século XVII, Marcheto de Pádua, Phillipe de Vitre e Gillaume de Machaut (1300-1377) teorizam acerca das complexidades das estruturas rítmicas passíveis de serem aplicadas à composição musical. Marcam, com esse procedimento, as origens do período que veio a ser denominado Ars novae musicae, marcado sobretudo pelos progressos da grafia notacional, possibilitando o jogo polifônico de várias melodias que se desenvolvem simultaneamente. Inauguram, assim, a noção de tempo métrico na música ocidental.

Ainda durante esse período, o teórico Johanes Tinctoris, em sua obra Proportionale musices, institui os "princípios de proporções" para compositores e executantes. Esses princípios se referiam à igualdade e não igualdade das durações, acompanhados por definições dos procedimentos notacionais. Em suas pesquisas, as relações rítmicas existentes entre os elementos constituintes da obra assumem uma complexidade comparável às estruturas encontradas em algumas peças de Henry Cowell (1897-1965), o "inventor" dos clusters (aglomerados sonoros), bem como em obras de serialistas integrais tais como Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez.

Já no século XVII, o cientista alemão Johanes Kepler, em sua obra Harmony of the World, propõe a racionalização da consonância a partir de dados geométricos, marcando as origens dos processos matemáticos prévios em música. Baseando suas teorias em movimentos dos astros celestes, identifica, assim como Pitágoras e os pitagóricos séculos antes, o Sol como símbolo da nota central. Desta forma, tanto o método de Pitágoras quanto o de Kepler associam a teoria musical a idéias alheias a essa disciplina.

As teorias matemáticas da antiguidade grega influenciam uma série de teóricos franceses ao longo do século XVII: Marin Mersenne, por exemplo, com suas revolucionárias teorias musicais fundamentadas no método científico de Descartes, ampara-se em procedimentos matemáticos e empíricos. Os pesquisadores setecentistas pesquisam, como na época de Pitágoras, as vibrações sonoras produzidas por uma única corda tensionada. O elemento inédito de seus estudos refere-se ao fato de que, gradativamente, descobrem as séries de quarto de tons, que são inteiramente formuladas por Joseph Saveur em 1701. No terceiro quarto desse século, Jacques Rouhault e Claude Perrault fazem descobertas significativas em relação às técnicas da composição eletrônica, desenvolvidas posteriormente no século XX. Rouhault teoriza sobre as relações entre a percepção auditiva e os nervos cerebrais, manifestadas pela capacidade de ressonância dos ouvidos. Perrault, por sua vez, determina que as características do timbre dependem de partes constituintes do som denominadas harmônicos.

As descobertas desses dois teóricos sustentam-se no trabalho de Saveur, cujo mérito reside, sobretudo, em ter redimensionado as mensurações de Mersenne acerca da consonância e da dissonância. Além disso, realiza experimentos com afinações micro-tonais e outros sistemas, atividades essas que haviam sido encampadas não tão sistematicamente por teóricos desde o século XVI.

Mas o impacto do trabalho de Saveur restringira-se puramente a tópicos de natureza teórica ao longo de dois séculos consecutivos. Coube ao teórico e compositor francês Jean Phillipe Rameau (1683-1764) instituir as bases do que viria a ser o sistema tonal, o alicerce de toda a música ocidental composta até o final do século XIX. Rameau emprega as descobertas de Saveur em seus tratados de teoria musical. O primeiro de seus nove trabalhos Traité de l'Harmonie Réduite à ses Principes naturels (1722), aplica os conceitos da série harmônica apenas às seis primeiras partes de uma corda em vibração. Em seu segundo volume, Noveau Système de musique théorique (1726), Rameau conclui que os corpos ressonantes produzem os mesmos harmônicos que as cordas em vibração. O trabalho seguinte, Génération harmonique (1737), discute a vibração simpática. Rameau eventualmente aceita o número de quarenta e cinco partes microtonais para justificar as sonoridades verticais em seu oitavo livro, Code de musique pratique (1760). Mas todos esses conceitos acerca das séries micro-tonais formulados por Rameau apenas são colocados em prática após o surgimento do trabalho de Helmholtz, influenciando significativamente a composição musical e a construção de novos instrumentos.

Em todos esses fatos descritos até o presente momento, e ocorridos no período compreendido entre os primeiros séculos da Idade Média e o século XVII, identifica-se o predomínio da formulação de conceitos teóricos e suas aplicações às composições musicais. Os primeiros experimentos em Música Eletrônica surgem apenas quando os avanços técnicos na área da reprodução do som e seu armazenamento se efetivam mais satisfatoriamente.

Várias contribuições significativas gradualmente passam a compor o cenário que irá possibilitar o desenvolvimento das técnicas eletrônicas de composição: Alexander Bell é bem sucedido na transmissão por meios eletrônicos da voz humana em 1876; nesse mesmo ano, Emile Berliner aperfeiçoa tanto o receptor telefônico quanto a gravação em acetato. Em 1878, Thomas Edson surge com o fonógrafo, que vem a ser o mais significativo avanço tecnológico deste período (muito embora o uso do fonógrafo tenha sido considerado ineficiente para as sofisticadas manipulações dos sons associados à Música Eletrônica, foi empregado extensivamente por vários compositores franceses, alemães e americanos dos anos 1920 até a década de 1940).

Durante o anos finais do século XIX, três eventos concorrem para sustentar a prática dos compositores, tanto a nível teórico quanto prático. Em 1863, Helmholtz publica a obra Sensations of Tone, pioneira no estudo dos campos acústicos e que irá influenciar a criação de novas técnicas composicionais das gerações futuras. Em 1887, Thadeus Cahill inventa o Thelharmonium, o primeiro instrumento musical baseado na teoria das séries harmônicas de Helmholtz, que possibilita o controle de timbres sonoros a partir da adição ou supressão dos harmônicos constituintes das freqüências (para a infelicidade do inventor, o Thelharmonium foi descartado como instrumento musical pois, devido aos seus constituintes elétricos, interferia nas transmissões telefônicas). No ano seguinte, Valdemar Poulsen apresenta o seu Thelegraphone, a primeira máquina de gravação magnética, em vários aspectos mais eficiente que o instrumento de Cahill. Porém, apresenta ainda algumas deficiências que somente no ano de 1935 foram retificadas.

As realizações de Helmholtz, Cahill e Poulsen participam decisivamente da música do século XX e, enquanto alguns músicos dedicam-se exclusivamente à formulação de novas teorias, outros procuram criar novos instrumentos musicais, e ainda outros se dedicam exclusivamente à prática da composição.

O Movimento Futurista Italiano contribui substancialmente para a ampliação do universo sonoro e musical do início do século. Fundado em 1909 por Filippe Marinetti, através do manifesto Foundation and Manifesto of Futurism, esse movimento inicia uma série de eventos (integrando diversas linguagens artísticas) que irão exercer profundas influências na música concreta de John Cage, assim como nas composições mais recentes de Stockhausen. 48

O artista plástico Luigi Russolo (1885-1947), outro componente desse movimento, lança em 1913 o manifesto L'Arte dei Rumori (A arte dos ruídos); e, em 1914, o manifesto Enharmonic Notation for the Futurist "Intonarumori" ("máquinas de produzir ruído") , no qual apresenta a proposta de representar a duração por intermédio de uma linha contínua, sistema esse adotado posteriormente por vários compositores do século XX, incluindo Stockhausen, Mauricio Kagel e Penderecki.

Várias dessas idéias e técnicas inauguradas pelos futuristas, tais como o conceito de "ruído" como sendo música, o Intonarumori e as novas técnicas de notação musical influenciam diretamente o francês Pierre Schaeffer, o criador da Musique Concrète, bem como John Cage na formulação de suas teorias acerca da "amplificação dos sons inaudíveis", ou "small sounds". Os futuristas, ao mencionarem a possibilidade de amplificação de sonoridades emitidas pelos seres vivos, exercem influência também na elaboração da "música das ondas cerebrais" de Alvin Lucier e outros, assim como na feitura de partituras para transmissores de ondas de rádio (John Cage).

Marinetti, influenciado pela inclusão do silêncio na música instrumental realizada por Anton Webern, prolonga a duração dos intervalos entre os sons emitidos, redimensionando significativamente a função desse elemento no desenvolvimento do discurso musical.

Enfim, as contribuições do Movimento Futurista Italiano são precursoras de uma série de elementos que iriam participar da estética composicional da Música Eletrônica que viria a ser criada a partir do final da década de 1940.

Em 1915, surge o mais sofisticado dos instrumentos eletrônicos - complementando as inovações dos futuristas relacionadas aos aspectos mencionados anteriormente -, quando Lee De Forest inventa o oscilador, um dispositivo eletrônico que produz sons gerados eletronicamente. Este aparelho não é, como se verá mais adiante, o principal componente da Música Eletrônica Pura mas, por outro lado, é o principal componente do moderno sintetizador.

O Theremin, uma extensão do oscilador, foi inventado em 1923 pelo cientista russo Leon Theremin. Muito embora o instrumento consista em um oscilador para produzir tons eletrônicos, o Theremin, descarta as alturas tradicionais e o indicador de controle de amplitude encontrados no oscilador tradicional. Essas funções são controladas pela distância relativa das mãos do executante de uma antena que se estende verticalmente do aparelho. Movimentos ascendentes produzem altas freqüências; e movimentos contrários produzem sons graves.

Durante a Primeira Grande Guerra, o advento do Dadaismo representaria um novo impulso na futura formação da estética composicional da Música Eletrônica. As propostas desse movimento se refletem diretamente na obra de John Cage, particularmente na sua adoção das técnicas de colagem e procedimentos aleatórios em música: os dadaistas promulgavam a recuperação da espontaneidade e dos processos intuitivos por parte dos artistas.

Tristan Tzara, um dos integrantes desse movimento, cria os "poemas indeterminados", que influenciam a criação das colagens musicais cagenianas, assim como Giörgy Ligeti na composição da peça Articulation, quando procura manter a distribuição homogênea de diversos elementos sonoros.

Paralelamente a essas inovações, a invenção de novos instrumentos musicais prossegue a um ritmo relativamente acelerado. Na França, Maurice Martenot introduz vários métodos para controle timbrístico (1928), assim como o americano Laurens Hammond nos Estados Unidos (órgão Hammond). Tanto as Ondas Martenot, criação de Laurens, quanto o órgão Hammond, utilizavam princípios semelhantes ao de Cahill para as modificações de timbres.

Um dos precursores do moderno sintetizador e do computador aparece no ano de 1929. A. Givelet e E. E. Couplex constroem um aparelho controlado por cartões perfurados, ao qual incorporam posteriormente o oscilador de De Forest (os computadores desempenhariam um importante papel na síntese da Elektronische Musik).

Assim como os sons eram passíveis de serem gerados eletronicamente e as transformações sonoras serem realizadas mediante a utilização do fonógrafo, alguns compositores, por volta de 1930, procuraram retirar de instrumentos convencionais sonoridades inéditas e timbres até então desconhecidos. Henry Cowell libera o piano de suas funções sonoras tradicionais ao produzir clusters (blocos sonoros), assim como ao tocar diretamente as cordas em seu interior; e Edgar Varèse demonstra a grande gama de sons existentes nos instrumentos de percussão.

Durante as primeiras décadas do século XX, surgem - paralelamente às inovações descritas acima - artigos escritos conjuntamente por compositores e cientistas. Por volta de 1930 os pré-requisitos para a realização de Música Eletrônica encontram-se já virtualmente formulados. Os compositores começam já a pensar em termos de relações timbrísticas; osciladores e instrumentos capazes de controle do timbre haviam sido aperfeiçoados; e os meios para gravação e reprodução sonoras estavam à disposição.

O passo final é dado em 1935, com a invenção do Magnetophone, o primeiro gravador de fita magnética, responsável por decisivas e significativas mudanças nas técnicas composicionais da época. O Magnetophone retifica as deficiências do gramofone e do gravador de Poulsen, aparelhos que possibilitavam a manipulação dos sons apenas em seus aspectos básicos.

Com esse novo aparelho, torna-se possível a reversão dos sons, a variação da velocidade, a superposição de diferentes segmentos, dentre outros procedimentos. Nenhuma dessas técnicas seria possível sem a ajuda do gravador de fita magnética. Ambos - procedimentos técno-composicionais e máquinas - abrem um novo mundo acústico e um aproveitamento sonoro diversificado, sobretudo no que se refere à distribuição dos novos sons criados.

Vários foram os compositores que fizeram uso dessas inovações. Dentre eles, Edgar Varèse discute a íntima relação entre ciência e arte (do ponto de vista do presente trabalho, abre precedentes teóricos indiretos para a aproximação entre a Física Quântica e a Música Erudita Contemporânea), o estatuto estético-musical das massas sonoras, "procedimentos composicionais de controle controle timbrístico e o uso de padrões gráficos passíveis de serem interpretados apenas por máquinas. John Cage compõe Imaginary Landscape, na qual utiliza uma imensa variedade de sons, dentre os quais alguns que simulam a emissão de ondas de rádio.

Após o surgimento do gravador de fita magnética em 1935, vários são os sintetizadores primitivos inventados que se baseiam nos princípios formulados por Givelet e Coupleux em 1929. Dentre eles, os mais significativos são os de Percy Grainger e Burnett Cros, e J. M. Hanert, surgidos entre 1944 e 1945. Neste período, inicia-se também a produção americana de sintetizadores tendo em vista o seu uso comercial.

Paul Boisselet inicia, em 1944, uma série de composições que representariam uma tendência que viria a ser seguida por vários compositores: a combinação de conjuntos instrumentais, osciladores e Ondas Martenot.

A contribuição de Boisselet será considerada, nesta análise, como sendo o último evento diretamente relacionado com a produção efetiva da Música Eletrônica propriamente dita.

Essa breve exposição descreve, assim, os principais eventos e as contribuições mais marcantes que, segundo David Ernst, possibilitaram o advento da Música Eletrônica. Não será surpreendente, portanto, se se encontrar antigas concepções gregas nos trabalhos contemporâneos de Música Eletroacúsitca, uma vez que os procedimentos matemáticos gregos, fundamentados em proporções, ilustram um fenômeno universal: a percepção auditiva humana é fundamentada em relações proporcionais das séries harmônicas.

O conhecimento da existência de ondas sonoras por parte dos teóricos, indica uma compreensão satisfatória da natureza do som, bem como uma apreensão dedutiva dos métodos científicos. Esses conceitos fundamentais foram mantidos vivos e se desenvolveram em tratados teóricos formulados ao longo desses dois mil anos que nos separam da civilização grega, e permanecem sendo as bases das leis acústicas de hoje.

Como se viu mais acima, Saveur foi o primeiro a substanciar cientificamente essas idéias, que são altamente relevantes para a produção da Música Electroacústica, tendência composicional esta revelada como sendo a "nova estética" criada a partir dessa tradição. Por outro lado, a aplicação desses princípios científicos em música, eventualmente produziram tanto os geradores de sons eletrônicos (osciladores), quanto o fonógrafo e o gravador de fita magnética. Tal fato evidencia a interdependência entre ciência e arte, que é particularmente importante para a perspectiva de análise do presente trabalho, pois reforça a idéia de que a música ocidental está marcada por contribuições de várias áreas científicas cujos procedimentos e aplicabilidade são extremamente diversos daqueles empregados no fazer musical. E, sobretudo no caso da Música Eletrônica, a aplicação de conceitos científicos e o uso de aparelhos eletro-eletrônicos proporcionado pelo desenvolvimento da ciência e da tecnologia, influencia e chega até mesmo a determinar relativamente a produção das composições eletrônicas, além da linguagem musical como um todo.

Desta forma, conceitos científicos, aparelhos e instrumentos e pesquisas teóricas no campo da acústica formam um conjunto indissociável de elementos que contribuem, em última instância, para o desenvolvimento de uma das mais importantes estéticas do século XX.

São essas contribuições, em seu conjunto, aliadas ao sofisticado desenvolvimento tecnológico ocorrido sobretudo a partir dos anos 1950, que irão possibilitar, por sua vez, o desenvolvimento efetivo da Música Eletrônica. Além disso, possibilitam também o aparecimento do paradoxo acaso/determinismo na música ocidental e da introdução de processos composicionais aleatórios. Curiosamente, todo o itinerário percorrido pelos eventos citados anteriormente - caracterizado pela tentativa, por parte de vários estudiosos em diversas áreas do conhecimento, de fixar deterministicamente o fato sonoro e musical da forma mais precisa possível - redunda na evidência da não possibilidade de manipulação totalitária dos constituintes da matéria sonora e nem tão pouco dos parâmetros musicais. Como se verá no Capítulo 5, a Música Eletrônica - sobretudo a Elektronische Musik e na Música Eletrônica Viva - leva essa não possibilidade à últimas conseqüências, representando um dos momentos mais instigantes talvez de toda a história da música ocidental.

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NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

47 ERNST, 1977, p. xv - xxxvii. Veja também MENEZES, Flo. Música eletroacústica : história e estéticas. São Paulo: Edusp, 1996, pp. 251-58, onde o autor apresenta uma lista "cronológica dos principais acontecimentos e obras de referência da música eletroacústica". Ao abranger o período de 1877 a 1996, Flo Menezes inclui também acontecimentos e obras de referência relacionados à produção da música eletroacústica brasileira.

48 O texto faz referência às composições realizadas até 1977, ano de publicação do texto de David Ernst.