3 SERIALISMO: UMA NOVA PROPOSTA DE SISTEMATIZAÇÃO FORMAL, ESTRUTURAL E HARMÔNICA

3.1 A ATONALIDADE

3.2 ARNOLD SCHOENBERG E O SERIALISMO

3.3 AS PARTÍCULAS SONORAS DE ANTON WEBERN

3.4 O SERIALISMO INTEGRAL

Só quando transgrido alguma ordem o futuro se torna respirável.

Mario Benedetti

As contribuições de Richard Wagner, Claude Debussy e Igor Stravinsky foram decisivas para o desenvolvimento da linguagem musical no Ocidente. No entanto esses compositores não dispunham de um método composicional conciso que sustentasse suas incursões pelo âmbito da dissonância.

Coube a Arnold Schoenberg (1874-1951) a formulação de um método (sistema) composicional coerente e rigoroso, em substituição ao método de tonalidades maior-menor. A proposição de Schoenberg, sendo considerada uma das maiores revoluções em toda a história da Música no Ocidente, representa a linha divisória entre a tradição e a modernidade, assim como também a referência dos compositores das gerações que o sucederam.

Porém, o próprio Schoenberg passou por um período que, desprovido de um sistema composicional, cria obras exclusivamente atonais, sendo considerado por muitos estudiosos o pioneiro nesta modalidade de composição.

3.1 A ATONALIDADE

A música atonal, composta sem a referência de uma tonalidade ou modo específicos, utiliza as doze notas da escala cromática, sem, contudo, hierarquizá-las deterministicamente. Nenhuma nota tem mais importância do que outra, o que, conseqüentemente, liberta e destitui a composição de forças que contribuam para direcionar o discurso musical a um núcleo tonal centralizador.

Essas características colocam as composições atonais como sendo a conseqüência direta e lógica das perspectivas dadas à Música do Ocidente durante o período romântico, sobretudo por Richard Wagner (objeto de estudo do Capítulo 2, item 2.1). Esse compositor fazia uso relativamente livre de acordes dissonantes cromáticos, inserindo notas alheias ao sistema tonal, ou mais especificamente, à tonalidade preponderante da peça. Como conseqüência desses procedimentos o auditor de uma determinada obra atonal se via incapacitado de perceber a tonalidade na qual a peça havia sido escrita.

O próximo passo em direção a atonalidade é dado por Claude Debussy (ver Capítulo 2, item 2.2) ao utilizar a escala de tons inteiros (ou escala hexatônica) e agregados sonoros em progressão simultânea.

No entanto, as primeiras obras genuinamente atonais surgem apenas na primeira década do século XX, com Arnold Schoenberg que, posteriormente, ao perceber que a atonalidade colocaria em suspensão grande parte dos princípios fundamentais da tradição, sente necessidade de impor uma certa ordem aos procedimentos composicionais atonais. Essa atitude de Schoenberg objetiva à criação de "suportes harmônicos sobre os quais pudessem orientar-se as grandes formas" 37, criando, assim, um sistema onde a organização serial da escala cromática fosse utilizada na construção dos princípios que regeriam toda a composição. Esse sistema vem a se transformar na tendência musical que mais contribuirá para o redimensionamento, em vários níveis, da música ocidental em nosso século, bem como para o advento do paradoxo entre procedimentos composicionais determinísticos e procedimentos aleatórios.

3.2 ARNOLD SCHOENBERG E O SERIALISMO

A música atonal, remontando suas origens a Richard Wagner e Claude Debussy, deixa claro o fato de que o sistema de tonalidades maior-menor já demonstrava por si só os fatores que iriam contribuir para o seu enfraquecimento e sua posterior desagregação.

Por outro lado, a atonalidade carecia de leis que regulassem a estruturação de harmonias e melodias, substitutas das operações hierárquicas do sistema tonal. O serialismo dodecafônico viria, segundo as intenções de Schoenberg, a oferecer as condições necessárias ao restabelecimento da ordem estrutural perdida.

A fase atonal schoenbergniana compreende o período que se estende de 1908 a 1923. Durante esses anos, o compositor trabalha árdua e incessantemente no sentido de criar um novo método composicional. A produção de Schoenberg durante esta fase é assim descrita por René Leibowitz:

As obras desse período se caracterizam em grande parte pela suspensão das funções tonais clássicas [...] que não se destinavam, em sua origem, a controlar nem a englobar a totalidade dos recursos do cromatismo, elas tiveram de ser suspensas precisamente por causa das pressões exercidas por estes recursos. 38

Conseqüentemente, uma nova forma de organização composicional deveria ser criada - e Schoenberg se propõe a si mesmo esta tarefa, muito embora não signifique que suas obras atonais fossem carentes de organização estrutural. Mesmo os processos intuitivos que as norteiam, fundamentam-se num profundo senso formal, apresentando desenvolvimentos de curta duração que, exatamente por esse motivo, desempenham a função de um princípio ordenador.

Durante os anos que se dedica às composições atonais, procurando elaborar um sistema definitivo de organização sonora, Schoenberg demonstra saber exatamente qual é o seu objetivo, definindo-o da seguinte maneira: "atingir a unidade e a firmeza formal sem se servir da tonalidade... empregar um outro meio de ligação formal, com força suficiente para reduzir os acontecimentos musicais ao mesmo denominador comum." 39

Tal propósito seria alcançado pela formulação do sistema serial dodecafônico, que consiste na ordenação primária de todos os doze sons da escala cromática, dispostos numa seqüência escolhida pelo próprio compositor. Este primeiro conjunto de notas é denominado série fundamental ou original, a partir da qual a composição irá se estruturar e desenvolver-se, sendo que nenhuma das notas terá supremacia sobre as outras.

Diferentemente do sistema tonal, a escolha do músico não se vincula mais a um agrupamento específico de notas que estabeleçam entre si relações pré-configuradas ou pré-determinadas. A série original pode ser manipulada de deferentes maneiras durante o processo de composição, resultando numa variedade de formas dessa série que, dando origem a novos ordenamentos de doze sons, possuem a mesma seqüência intervalar. O princípio serial, ao permitir imensas possibilidades ao compositor, "garante que a composição terá um certo grau de coerência harmônica, já que o padrão intervalar básico não varia." 40

Muito embora o serialismo demonstre uma certa rigidez em sua forma de estabelecer os fundamentos nos quais irá se desenvolver o processo de criação composicional, é no próprio compositor que, a partir da fixação da série fundamental deve usar o seu talento e imaginação para aplicar esse material na construção temática, na harmonização e na padronização rítmica, bem como no inter-relacionamento de timbres e na elaboração da tessitura musical.

Seriam estes os principais aspectos que fundamentam o método dodecafônico, uma forma de organização sonora que se propõe a dar unidade e coerência às composições atonais. E Schoenberg parecia estar cônscio do significado que este novo método iria ter nas transformações subsequentes da música ocidental. No dizer de René Leibowitz:

Schoenberg é o marco histórico, espécie de divisor de águas, antes do qual, citando uma frase sua, as dissonâncias estavam emancipadas e após o qual elas são enfim organizadas por 'um sistema que deverá garantir a supremacia da música alemã para no mínimo os próximos cem anos' [sic], a partir de uma lógica nacionalista, sociologicamente explicável. [...] Suas músicas e seus ensinamentos radicalizaram uma tradição musical européia, a saber, a estrutural, veiculando simultaneamente os sentimentos de seu tempo.41

Embora evidencie uma certa pretensiosidade de Schoenberg em relação à supremacia do método serial, o trecho supra-citado apresenta-se como sendo extremamente significativo, pois evidencia um ponto fundamental para uma melhor compreensão da música schoenbergniana: a afirmação de que essa música, juntamente com o novo método por ele criado, representam a radicalização da cultura européia (particularmente a alemã) no que tange à estrutura.

Tal constatação deixa evidente o fato de que, no âmbito das transformações da linguagem musical, os novos métodos e tendências composicionais amparam-se em etapas pregressas, sem as quais não seria possível a criação de propostas inovadoras. Assim, pode-se afirmar que as transformações da música ocidental obedecem ao que poderíamos denominar de um encadeamento contínuo - e simultaneamente não linear - de propostas , no qual cada etapa retira da anterior os elementos que lhe serão úteis na elaboração de proposições estéticas relativamente inéditas. Nas palavras do próprio Schoenberg:

[...]Minha originalidade vem do fato de que eu sempre imitei [...] todo 'bem' percebido [...]. Além disso, nunca estacionei simplesmente no que vi: eu o conquistei a fim de possuí-lo, e isto me levou a fazer o 'novo'. Eu sei que algum dia alguém reconhecerá nessa novidade o quanto ela encontra intimamente ligada com o que de melhor nos foi legado como exemplo. Meu mérito foi ter escrito uma música verdadeiramente nova que, assim como foi constituída a partir de um tradição, está destinada a se tornar uma tradição. 42

Schoenberg, desta forma, se propunha a "dar continuidade à tradição "através do serialismo, utilizando a série de modo a "compor como antes", ou seja, "como os grandes compositores germânicos", dos quais aprendeu "a emancipação com relação aos tempos do compasso" e "o pensamento contrapontístico" (Bach); "a desigualdade do comprimento das frases" e "o agrupamento de caracteres heterogêneos numa só entidade temática" (Mozart); "a arte de prolongar sem excitação, mas também encurtar brutalmente , segundo as 'necessidades em causa'" (Beethoven); "o parentesco entre sons e acordes" e "a possibilidade de conceber temas e motivos enquanto entidades autônomas, o que permite uma superposição dissonante em relação a certas harmonias" (Wagner); "[...] a irregularidade do número de compassos, extensão e condensação das frases" (Brahms). 43

Vemos, assim, que Schoenberg, muito embora seja considerado um dos maiores inovadores da música ocidental - e tendo operado uma das maiores e mais radicais transformações dentro da linguagem musical do Ocidente - ampara-se na pura tradição, tendo por objetivo a efetivação de tais transformações.

A totalidade dos compositores citados anteriormente - na obra dos quais Schoenberg irá identificar e extrair os elementos que o auxiliam na elaboração do método serial - foram evidentemente formados pela tradição, a qual apenas se transforma se se render às permanentes e inúmeras propostas inovadoras (que muito freqüentemente são qualificadas sendo desprovidas de suficiente consistência teórica e idéias).

A contribuição para a continuidade dessa tradição leva as pesquisas de Schoenberg a se centralizarem na harmonia, na escrita contrapontística, na forma e nos timbres. É no primeiro desses parâmetros, a harmonia, que o compositor austríaco irá se debruçar com maior vigor, procurando extinguir a clássica divisão entre consonância e dissonância que se centraliza na tensão proporcionada pelas dissonâncias, assim como na acomodação harmônica resultante da volta à tonalidade na qual a peça foi escrita.

Mas esse procedimento apenas pode ser considerado um fato inédito no que tange aos parâmetros composicionais da música ocidental, se admitirmos Schoenberg como devedor da música de Richard Wagner que, muito embora tenha composto uma música cujo caráter atonal permanentemente se entrega à modulação, fez com que os agregados sonoros se integrassem ao discurso musical de forma extremamente dinâmica, tornando o conjunto polifônico adequadamente impulsionado para frente. Enfim, o desaparecimento da antítese consonância-dissonância em Schoenberg (cujas origens estão na convulsão cromática e modulante de Wagner) fá-lo conceber agregações sonoras não devedoras dos artifícios específicos da técnica harmônica da música tonal.

Ao referenciar-se o aspecto harmônico da música de Arnold Schoenberg a um compositor que o precedeu na história da música ocidental, objetiva-se evidenciar o fato de que as transformações da linguagem musical acontecem a partir do (re)conhecimento dos principais fatores e constituintes de modelos composicionais pregressos . Tais modelos, ao serem identificados, podem contribuir - mesmo sendo criticados e/ou negados - para as mudanças do fazer musical de períodos posteriores.

No caso específico de Schoenberg, o conhecimento de sua obra torna-se indispensável para se compreender o repertório das gerações de compositores que o sucederam, tais como Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen (muito embora se reconheça que o compositor austríaco seja, em função de certas características de sua obra, "continuador" da estética wagneriana).

Enfim, uma melhor compreensão do serialismo dodecafônico possibilita uma apreciação mais significativa das composições pós-seriais, assim como também dos períodos anteriores ao advento desse sistema, caso sejam considerados aqueles aspectos da obra de Schoenberg referenciados aos compositores da tradição germânica apresentados anteriormente. Mas o serialismo dodecafônico passará por profundas e importantes modificações - levadas a efeito sobretudo por Anton Weber, um de seus principais discípulos -, as quais retiram do serialismo os resquícios formais da tradição clássica e romântica . Tais modificações serão descritas nos próximos itens deste capítulo.

3.3 AS PARTÍCULAS SONORAS DE ANTON WEBERN

Discípulo ortodoxo de Schoenberg, Anton Webern (1883-1945) dá continuidade ao sistema serial, tornando-o ainda mais conciso e rigoroso, sobretudo no que se refere aos encadeamentos formais. Incorpora a ele inovações rítmicas e introduz a prática da melodia de timbres, ou seja, a distribuição de cada uma das notas de um tema a um instrumento diferente.

Suas peças são de duração extremamente curta, e podem ser qualificadas como sendo "aforismos musicais" constituídos por um número reduzido de "partículas sonoras" que são rigorosamente ordenadas, e eventualmente executadas numa intensidade quase inaudível. Mas para Webern, a série não representava apenas um recurso técnico-composicional, mas sim o equivalente simbólico das micro-estruturas da natureza. Na visão de Paul Griffiths:

[...] Webern nunca retornou a composição não serial nem transgrediu as regras, chegando mesmo a torná-las mais restritivas com suas simetrias no interior da série. A resultante limitação no conteúdo dos intervalos reforça a coerência harmônica das obras, enquanto as simetrias tornavam as séries particularmente apropriadas às texturas imitativas e às formas espelhadas em que se comprazia. [...] Elas derivavam em parte do desejo de emular as formas perfeitas de flores e cristais minerais. 44

Para que tal aproximação aos detalhes das formas da natureza e seus componentes simétricos pudesse ser expressada por sua música, Webern emprega três recursos fundamentais, a saber: o silêncio, a dispersão da matéria sonora e a descontinuidade do discurso musical. Como conseqüência , retira do sistema serial dodecafônico todos aqueles resquícios da linguagem tonal que, de certa forma, ainda se faziam presentes em Schoenberg.

Sua música se compõe de elementos que independem completamente um do outro, sendo que os sons participam de um conjunto musical extremamente rarefeito, dando-lhes autonomia, o que possibilita que cada evento sonoro (notas e acordes) tenha a sua representatividade musical no interior da obra, que seja intrinsecamente ligado a seus próprios atributos, e não perca nenhuma de suas qualificações em função de algum outro evento sonoro.

Para efetivar tal proposta, Webern utiliza consensiosamente o silêncio - garantindo a total integridade de cada um desses eventos sonoros - no qual cada elemento constituinte da obra tem sua origem e finalização. Faz, assim, com que cada parte que compõe a descontinuidade do discurso musical se integre num todo extremamente unificado.

Todas essas contribuições de Webern, como veremos mais adiante, irão ser de capital importância para o posterior desenvolvimento da estética musical erudita do século XX, sobretudo na produção do pós-guerra.

Ao empregar o método serial de uma forma muito particular e original, Webern se propôs à criação de um mundo sonoro completamente novo, motivo pelo qual os músicos que a ele se seguiram identificam em sua obra os princípios que os levariam a construir uma tendência musical que radicalizaria ainda mais as suas propostas: o multisserialismo ou serialismo integral.

3.4 O SERIALISMO INTEGRAL

Ao final da década de 1940, o músico Oliver Messiaen (1908- 1992) estendeu os princípios do serialismo aos demais parâmetros musicais. Além da série da altura, anteriormente usada no serialismo clássico (tradicional), fixou valores para a duração, dinâmica e para o toque ou forma pela qual se produz um som.

A peça para piano de Messiaen Mode de Valeurs et d'Intensités (1949) estabelece "escalas" não só de altura, mas de duração, intensidade e ataque. Há indícios de que Messiaen estudara em 1944 a possibilidade de uma organização serial desses outros elementos musicais. Ele não chegou a pôr a idéia em prática em Mode de Valeurs (que é modal, e não serial), mas a obra efetivamente abriu caminho para o que se tornou conhecido como "serialismo integral".45

Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, dois dos discípulos de Messiaen, perceberam que esta proposta possibilitaria o total controle de todos os parâmetros musicais (intensidade, duração, dinâmica, timbre e espaço). Tanto Stockhausen quanto Boulez pretendiam organizar todo o espaço sonoro musical das peças por eles compostas, o que significa que propunham romper definitivamente com os padrões composicionais tradicionais.

Além da influência direta de Oliver Messiaen, os dois compositores identificaram elementos para a formulação de seu multisserialismo também nas obras da maturidade de Webern. O detalhismo das composições multisseriais que pretendiam realizar - nas quais cada evento e componente sonoros seriam tratados em toda a sua singularidade - parece ter sido preconizado pelo discípulo de Schoenberg. Segundo Paul Griffiths:

Stockhausen e Boulez parecem ter encontrado um precedente para seu serialismo generalizado nas obras tardias de Webern, que se tornou para eles "o ponto de partida", não contaminado pela decadência romântica de Schoenberg [sem grifo no original], lutando sozinho por dar coerência ao método serial. É improvável que Webern tenha jamais cogitado de aplicar o serialismo a outros elementos que não a altura, mas sua preocupação com os detalhes parecia prenunciar uma música em que cada nota fosse composta separadamente, como ocorreria com o serialismo integral."46

O legado deixado por Anton Webern irá, tendo-se em vista o caráter extremamente econômico de suas obras, influenciar decisivamente a geração pós weberiana na criação de uma tendência musical que veio a ser denominada de Elektronische Musik. Essa tendência representará, sobretudo, o desejo de radicalização das propostas levantadas por Webern e pelo serialismo integral. Por outro lado, esta tentativa de fixar sistemática e deterministicamente - em sua forma definitiva - os valores de todos os parâmetros musicais, criará um dos paradoxos mais significativos que talvez o desenvolvimento da linguagem musical tenha gerado. Ou seja, a complexidade das tessituras sonoras criadas pela tentativa de controle total de seus sons constituintes, apenas se torna passível de ser fixadas com um certo grau de precisão em termos de probabilidade.

Chega-se, neste ponto da história da música ocidental, à linha divisória que separa o determinismo musical do acaso e das leis probabilísticas que, por sua vez, encontram-se já intrinsecamente relacionadas com os procedimentos composicionais do serialismo integral e da Elektronische Musik.

Mas antes de se passar ao estudo do inter-relacionamento entre acaso e determinismo, será oportuno descrever-se os principais eventos que contribuíram para o advento da Música Eletrônica que, juntamente com o serialismo integral, parece incorporar substancialmente esse paradoxo.

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NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

37 GRIFFITHS, 1986, p. 86.

38 LEIBOWITZ, 1981, p. 97.

39 Arnold Schoenberg cit. por BARRAUD, 1983, p. 85.

40 GRIFFITHS, 1986, p. 88.

41 LEIBOWITZ, 1981, p. 165.

42 Arnold Schoenberg cit. por LEIBOWITZ, p. 41 e 43.

43Arnold Schoenberg cit. por René LEIBOWITZ, p. 41-2. Foram destacados apenas alguns elementos da arte musical desses compositores que influenciaram a obra de Schoenberg.

44 GRIFFITHS, 1986, p. 97-8.

45 GRIFFITHS, p. 132.

46 GRIFFITHS, p. 134.