CONCLUSÃO

E agora estou perdido!

Devo parar?

- Não, se páras, estás perdido.

Goethe, in "Poemas"

Even Jeovah,

After Moses had got the Commandments

Committed to stone

Probably thought:

"I always forget the things

I really intend to say".

Christopher Morley

Procurou-se, ao longo deste trabalho, demonstrar como a interpretação teórico-prática das várias contribuições dadas ao desenvolvimento da linguagem musical, à sua notação e aos processos de execução, expressão e audição musicais, - tanto por músicos e compositores quanto por intérpretes, assim como por pesquisadores e cientistas, e até mesmo pelo público ouvinte -, delegaram à estética composicional da Música Erudita Contemporânea desafios relacionados à percepção, expressão e conceitualização dos processos que envolvem a experienciação da música em todos os seus aspectos.

Destacou-se a música serial weberiana como sendo a proposta de organização sonoro-musical que possibilitou o advento do que se considerou aqui ser umas das maiores transformações em toda a História da Música ocidental; ou seja, a utilização de recursos eletrônicos na composição de uma categoria musical que, não obstante ser devedora do desenvolvimento histórico de toda a música ocidental que a antecedeu, inaugura inéditos procedimentos composicionais, interpretativos e de percepção do fato sonoro, que simultaneamente rompem com o passado e dão continuidade aos modelos composicionais anteriores, suplementando-os.

Uma das principais da Música Eletrônica à música ocidental, talvez tenha sido o fato de colocar em questão a própria natureza do material sonoro utilizado pelos compositores na elaboração de suas obras; ou seja, a natureza do próprio som, o qual, após ser analisado em seus constituintes fundamentais, revelou propriedades antes insuspeitadas e desconhecidas: a "matéria" sonora, assim compreendida, passou a representar muito mais do que um simples componente estrutural da partitura, para ser agora forjada a partir do conhecimento teórico-empírico de sua própria natureza intrínseca.

Em decorrência desse conhecimento os músicos se aperceberam que o som, em última instância, era o catalisador de um antagonismo que, posteriormente, veio a ser um dos principais estímulos para a produção musical contemporânea, a saber, o antagonismo entre acaso e determinismo dos complexos sonoros engendrados pelas vibrações freqüenciais (sons) que constituem o fato musical, antagonismo esse que passou a condicionar todos os aspectos que envolvem a composição, interpretação e audição musicais.

Para aqueles compositores que se propuseram a transformar e a fazer desenvolver a linguagem musical a partir da aplicação desses dois elementos (que passam a ser simultaneamente incorporados na estruturação das partituras), a síntese, a análise e o reprocessamento dos sons, a amplificação de instrumentos acústicos - dentre outros recursos - implicaram em procedimentos composicionais, interpretativos e perceptivos diversos daqueles praticados na música erudita tradicional. Conseqüentemente, o condicionamento estrutural da obra passou a ter características muito singulares, podendo sugerir inclusive, como se viu, a participação criativa do intérprete, recurso amplamente utilizado na execução da Música Eletrônica Viva.

Muito embora essa forma de tratamento do variado material sonoro disponível ao compositor não fosse de exclusividade dos sons eletroacústicos, o seu uso passou a ser mais freqüente e sistemático a partir da evolução tecnológica dos instrumentos musicais, ampliando os recursos destinados à sua criação e conseqüente manipulação. Desta forma, os músicos se viram diante de um vasto universo sonoro e musical em permanente expansão. Porém, paralelamente, depararam-se com novos e grandes desafios extremamente estimulantes.

A precisão e dinamização da composição e execução musicais desenvolvidas em função do uso de gravadores, geradores de freqüência, sintetizadores, computadores, dentre outros aparelhos, levou alguns compositores a escreverem peças onde faziam uso exclusivo dessas máquinas, eliminando completamente o elemento humano em suas execuções. Em contrapartida, criaram-se partituras onde o compositor colocava à disposição do(s) intérprete(s) estruturas musicais que apenas sugeriam, em linhas gerais, as suas intenções, abrindo possibilidades não apenas interpretativas mas também de interferências nas indicações apresentadas na partitura, o que veio a ser denominado posteriormente por "Música Aleatória" - um "objeto" artístico-musical que radicalizava a noção de "obra aberta". 85

Essa denominação - obra aberta - evidencia nas composições características muito particulares, diferenciando-as do conceito de "improvisação", pois que encontram-se em seu conteúdo indicações e estruturas sígnicas e simbólicas (musicais ou não) que direcionam a sua concepção e interpretação, fazendo com que o intérprete cumpra, em princípio, algumas obrigações.

No que concerne à criação de novos recursos eletrônicos, tornou-se relativamente fácil criar (inventar) novos sons - o que se apresentou dificultoso e problemático nos primeiros momentos da composição eletroacústica, foi fazer com que esses novos sons fossem a expressão de um pensamento musical novo e coerente: quando se pretende conhecer e apreender em sua totalidade um pensamento musical novo, sobretudo aquele que deseja manifestar-se por intermédio de novos recursos que integrem uma organização estrutural adequada, torna-se imprescindível o conhecimento do repertório de música tradicional. 86

Ao privilegiarem a apresentação da Música Eletrônica em tempo real, os compositores parecem ter solucionado grande parte desta problemática mas, como a arte musical consiste em ser um processo artístico extremamente dinâmico - principalmente quando se trata da arte musical do século XX -, novos e estimulantes desafios vêm surgindo no âmbito da produção musical, desafios esses que, por sua vez, orientam a música em direção a um futuro no qual, muito provavelmente, as condições do fato musical continuarão a se transformar constantemente, em um ritmo cada vez mais vertiginoso

Pierre Boulez demonstra ter uma visão extremamente lúcida a esse respeito:

Nossa época é uma época de indagação permanente, incansável, quase insuportável. Em sua exaltação, ela não respeita refúgios nem santuários; a sua paixão é contagiante, sua sede de desconhecido nos projeta poderosamente, violentamente para o futuro. [...] Apesar das artimanhas com que tentamos desesperadamente fazer o passado servir às nossas necessidades atuais, já não podemos nos esquivar ao teste essencial: o de nos tornarmos absolutamente presentes, abdicando de toda memória para forjar uma percepção sem precedentes, renunciando às heranças do passado para descobrir territórios sequer sonhados ainda. 87

Esses "territórios" citados pelos músico francês, assim como os novos caminhos que a música poderá trilhar, talvez venham a receber contribuições de disciplinas e áreas do conhecimento humano que - como se viu no caso da física quântica e da tradição místico-espiritual do Oriente -, apenas do ponto de vista de uma apreciação superficial, demonstram não conter elementos passíveis de serem integrados ao âmbito da estética musical.

Um exemplo dessa aproximação de disciplinas e áreas do conhecimento humano (aparentemente) extramusicais, é desenvolvida pelo autor do presente hipertexto, na qual procurou-se traçar um paralelo entre a estética composicional da Música Erudita Contemporânea e a cartografia, uma pesquisa que, sendo denominada em seu conjunto de "Música Cartográfica", procura integrar na estruturação composicional das partituras, perfis topográficos elaborados a partir de curvas de nível de mapas geográficos e de observações de campo, onde contornos de relevos rurais (elevações e planícies) e urbanos (construções citadinas) são graficamente reproduzidos, possibilitando um tratamento aleatório e/ou determinístico de timbres acústicos e eletroacústicos, além de procedimentos composicionais e interpretativos determinados e/ou determinados.

Mas quando se aproxima elementos da ciência geográfica à composição musical, remonta-se a uma característica extremamente significativa que se sobressai na Música Erudita Contemporânea: devido aos aparelhos de rádio receptores de ondas curtas e ao grande número de gravações fonográficas, praticamente toda a música existente no planeta, das tradicionais às experimentais, encontra-se acessível à maioria das pessoas do mundo ocidental industrializado; o que nos faz conjecturar que através do conhecimento da música de outras culturas, talvez se possa encontrar em nós mesmos os seres humanos de outros tempos e lugares. Esta possibilidade implicaria no fato de que não mais habitamos uma "aldeia global" (citando uma expressão do sociólogo canadense Marshal Macluhan), mas sim que o mundo habita cada um de nós. 88

Assim, os compositores que, na atualidade, se propuserem a realizar um trabalho musical tão representativo quanto ma música serial weberiana ou a Música Eletrônica, necessariamente deverão considerar essa multiplicidade de experiências na produção de suas obras.

Por outro lado, a constatação da existência de um amplo panorama musical contemporâneo e de experiências extramusicais que influenciam a composição, instigaria esses mesmos compositores à unificação perceptiva - e não a uniformização - (prática e teórica) dos vários estilos e tendências da música do passado, bem como da música produzida na atualidade.

O comentário de Adorno acerca da música serial, no qual afirma a necessidade de se unificar aspectos musicais divergentes, pode ser interpretado em relação ao que se poderia denominar de "música de todo o mundo":

O esforço necessário para captar a nova música não é um esforço do saber abstrato, nem algo como o conhecimento de quaisquer sistemas, teoremas ou até mesmo de processos matemáticos. É essencialmente fantasia: aquilo que Kierkegaard chamava de ouvido especulativo. Protótipo de genuína experiência com a nova música é a capacidade de ouvir conjuntamente o divergente, fundando, no acompanhamento intrínseco do que que de fato é múltiplo, uma unidade. 89

A unidade perceptiva proporcionada pela "música de todo o mundo" - uma possível tendência estética da produção musical contemporânea - poderia vir a ser um instrumento de contestação da supremacia do sistema musical do Ocidente sobre as demais tradições musicais do planeta, assim como um porta voz estético dos conflitos sócio-culturais de nossa época: os que consideram a Música Erudita Contemporânea uma manifestação inexpressiva e carente de sentido estético, parecem ignorar essa possibilidade e desconhecer o fato de que a mesma seja conseqüência direta das contribuições ao desenvolvimento de sua linguagem; e que, talvez, estejamos presenciando um dos momentos mais ricos e férteis de toda a história da música, exatamente pelo fato da produção musical apresentar-se multifacetada em várias tendências e propostas estéticas. E para aqueles que vêem na Música Erudita Contemporânea um momento de crise e carência de sentido estético e expressivo, talvez não estejam cientes de que a arte - e sobretudo a arte musical - em todas as épocas e períodos da história da humanidade, expressa contextualmente o momento ideal civilizatório no qual foi produzida.

Conseqüentemente, os que identificam nessa suposta crise a falência da música ou da arte musical, demonstram desconhecer o fato de que essa última se constitui pelo desenrolar de um desenvolvimento contínuo - mesmo que se identifique nele momentos de descontinuidade - e construtivo - mesmo havendo rupturas estético-morfológicas) de novas descobertas: a produção da música erudita no futuro muito provavelmente não será idêntica à realizada nos dias atuais (por mais "extravagantes" e "audaciosas" que sejam as propostas dos compositores contemporâneos), mas certamente será produzida a partir das contribuições estéticas dadas por eles. Sendo assim, há grandes possibilidades de que por muito tempo ainda se faça algo que possamos denominar pelo termo "música"; 90 ou seja, uma manifestação artística que simultaneamente rompa e dê continuidade e prosseguimento àquilo que na contemporaneidade consideramos como sendo a linguagem musical que,, tendo sofrido incontáveis alterações em suas formas de expressão e estruturação, não se verá ameaçada de desaparecer por passar por novas transformações ainda mais radicais do que as que já sofreu, assim como por participar de um mundo que igualmente se transforma constantemente em todos os seus aspectos.

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NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

85 Ver ECO, 1991.

86 BERIO, s.d., p. 111.

87 Pierre Boulez cit. por Paul GRIFFITHS, 1986, p. 201-2.

88 GRIFFITHS, 1979, p. 94.

89 ADORNO, 1986, p. 160.

90 ECO, s.d., p. 126.