5 MÚSICA ELETRÔNICA E ALEATORIEDADE: AS FRONTEIRAS ENTRE O ACASO E O DETERMINISMO NA ESTÉTICA COMPOSICIONAL DA MÚSICA ERUDITA CONTEMPORÂNEA
5.1 A VERTENTE FRANCESA
5.2 A VERTENTE ALEMÃ
5.3.1 O acaso e o determinismo na Música Eletrônica Viva e na Música Aleatória por influência da física quântica e da mística oriental
5.3.1.1 Física quântica e mística oriental
5.3.1.2 O repertório
5.3.1.3 Os paralelos entre a Física quântica, o misticismo oriental e a Música Eletrônica Viva
O paradoxo é simplesmente a maneira como o não dualismo encara o mundo mental
Ken Wilber
O que há de particular em relação a uma fronteira
é que, independente de quão complexa e rarefeita ela seja, na realidade,
ela não demarca mais que um dentro vs. fora. Por exemplo, podemos desenhar
a forma muito simples de uma linha limite, tal como um círculo,
e constatar que ele revela um interior vs. um exterior.
Mas observe que os opostos interior vs. exterior não existirão em si
até o momento em que traçamos a fronteira do círculo.
Em outras palavras, é a própria fronteira que criou um par de opostos.
Em resumo, traçar fronteiras é criar opostos.
Ken Wilber
O último segredo metafísico, para exprimi-lo de uma maneira simples,
é que não existem fronteiras no universo. As fronteiras são ilusões, produtos não da
realidade, mas da maneira pela qual traçamos mapas e arrumamos a realidade.
Ken Wilber
Quanto maior a multidão e maior a anarquia aparente, mais perfeita é sua variação.
É a lei suprema da "Desrazão". Em qualquer lugar onde uma grande amostra de elementos caóticos seja colhida e escalonada segundo a sua magnitude,
uma forma de regularidade insuspeitada e das mais belas prova ter estado latente o tempo todo.
Os pontos mais altos da fileira escalonada formam uma curva harmoniosa de proporções invariáveis; e cada elemento, ao ser posicionado, encontra como que um nicho pré-determinado, cuidadosamente adaptado para contê-lo.
Francis Galton
A beleza de uma composição é especificamente musical, isto é, inerente aos sons, sem relação com o círculo de pensamentos estranhos, extramusicais.
Eduard Hanslick
Jamais um homem, por excepcional que seja, poderá substituir uma máquina eletrônica.
Pierre Barbaud
Nunca uma máquina, por mais perfeita que seja, substituíra um homem genial.
André Jolivet
Em música, tudo é permitido.
Paul Valery
A utilização de recursos eletrônicos na composição musical ocasionou o surgimento de três principais tendências: a Musique Concrète, que faz uso de sons naturais reprocessados através de aparelhos eletrônicos; a Elektronische Musik (ou "música eletrônica pura"), cujos sons são sintetizados exclusivamente por meios eletrônicos, e organizados segundo o método do serialismo integral; e uma terceira tendência, a Música Eletroacústica, na qual os sons instrumentais passam a integrar esse novo quadro de possibilidades a partir da associação dos mesmos com os sons reprocessados da musique Concrète e com os sons sintetizados da Elektronische Musik.
Essa terceira tendência, a Música Eletroacústica, redunda no surgimento de uma quarta categoria de expressão musical que associa as sonoridades acústicas reprocessadas por aparelhos eletrônicos e as sonoridades eletronicamente sintetizadas aos sons instrumentais amplificados e reprocessados eletronicamente (muito embora esses sons instrumentais possam ser apresentados sem os recursos de amplificação e reprocessamento). Como se verá mais adiante, é na execução da Música Eletroacústica em tempo real, ou Música Eletrônica Viva - a terminologia que caracteriza a quarta categoria em questão - que o acaso e o determinismo (na notação e\ou na execução musicais) surgem e passam a ser empregados simultaneamente, representando a expressão mais significativa dos processos composicionais da música erudita contemporânea que possibilita o aparecimento de ambos.
No entanto, é na produção da Elektronische Musik que surgem originalmente os paradoxos mais evidentes relacionados a procedimentos composicionais que suscitam a necessidade de se associar o extremo rigor do método serial - do qual se valia inicialmente os compositores na organização dos sons eletrônicos por eles produzidos - ao acaso e ao determinismo.
A partir dos próximos itens deste capítulo se verá como, a partir do surgimento da musique Concrète, as pesquisas em torno da criação de novas sonoridades, de novas formas de organização sonora, da aplicação do serialismo às composições realizadas como os recursos de aparelhos eletrônicos, dentre outras, concorrem para a aproximação do acaso ao determinismo. Esses dois procedimentos, muito embora aparentem se excluir mutuamente, encontram-se - no contexto deste período da Música Erudita Contemporânea - intrinsecamente relacionados, uma vez que a aleatoriedade apresenta-se implícita na estruturação composicional da Elektronische Musik, não obstante a concisão formal e estrutural do método de composição musical empregado sua organização sonora.
5.1 A VERTENTE FRANCESA: MUSIQUE CONCRÈTE
O gravador de fita magnética, muito embora não seja considerado um instrumento musical na acepção completa do termo, veio a ser o recurso técnico que tornou a Música Eletrônica passível de ser realizada.
Apesar de ter sido inventado em 1935, o seu uso passou a ser mais generalizado durante a década de 1950. Porém, já no ano de 1948, o músico e pesquisador francês Pierre Schaeffer (1910-1995) produz alguns estudos que passam a ser denominados pela expressão musique Concrète, utilizando gravações gramofônicas de efeitos diversos. Estes sons eram manipulados pela alteração da velocidade, superposição de timbres em vários canais do gravador, corte e remontagem de fita magnética (tendo em vista fixar a duração dos sons), dentre outros procedimentos.
A estréia dessas obras musicais em sala de concerto se deu no mesmo ano de sua criação e, devido aos resultados altamente significativos, e o conseqüente interesse por parte das autoridades francesas, Schaeffer recebe os auspícios da O.R.T.F. (Ofício da Rádio e Televisão Francesa). Conseqüentemente, o compositor e sua equipe passam a ter à sua disposição maiores facilidades técnicas oferecidas pelo estúdio da entidade, incluindo o uso de gravadores de fita magnética e demais aparelhos eletrônicos necessários à produção e ao desenvolvimento dessa nova tendência musical.
A primeira composição genuinamente concreta, Symphonie pour un homme seul (1949-50), cuja estréia se deu em 1950, foi realizada em colaboração com Pierre Henry, à época um jovem músico francês que se vê extremamente estimulado com as novas possibilidades desse novo meio de produção sonora e musical. (essa primeira composição foi antecedida por um primeiro estudo, o Étude aux chemins de fer, criado em maio de 1948 partir de gravações de locomotivas em movimento). No ano seguinte, o Groupe de musique Concrète - que, a partir de 1958, passa a ser denominado Groupe de Recherche Musicales (GRM) - se estabelece definitivamente naquela estação de rádio.
A musique Concrète tem seus antecedentes na música do italiano Luigi Russolo (1885-1947) e dos demais futuristas. Mas, enquanto o Intonarumori futurista apenas simulava os ruídos da sociedade moderna, os compositores de musique Concrète estavam capacitados a usar sons atuais gravados diretamente da fonte, os quais podiam ser reprocessados e organizados na ambientação tranquila e acondicionada de um estúdio.
Esse trabalho de reprocessamento e organização sonora produz os primeiros exemplos de uma tendência ou gênero musical e uma técnica de composição inteiramente novas, uma música criada em sua forma definitiva pelo compositor sem o processo de se escrever uma partitura que posteriormente seria interpretada e executada por outros músicos. Essa mecanização dos processos de composição - que tem por conseqüência a fixação imutável dos sons na fita magnética - e a exclusão do elemento humano como intérprete, paradoxalmente não desqualifica a obra como um produto artístico criado, obviamente, por um ser humano, pois, como muito oportunamente assinala Boris de Schloezer e Marina Scriabine, "manejar os aparelhos eletro-acústicos não desumaniza o músico, não mecaniza a música, antes humaniza os aparelhos [sem grifo no original]." 49
No que se refere à possibilidade de fixação definitiva e determinada do material sonoro utilizado na musique Concrète, pode-se, paradoxalmente, reconhecer em seus procedimentos composicionais elementos de indeterminação e aleatoriedade que lhes são intrínsecos. Tais elementos são assim descritos pelo compositor Luc Ferrari:
Convém compreender que os corpos sonoros não dão nada daquilo que deles se espera. O microfone capta o que há de mais imprevisível [sem grifo no original]. Muitas vezes nos perdemos, e recomeçamos então, até obtermos um objeto sonoro interessante. E, para nos desculparmos, dizemos ser ele, sem tirar nem pôr, o que incondicionalmente desejáramos. Exagero um pouco para me fazer compreender; e, neste ponto, posso dizer que se apenas gravássemos o que pretendemos - inclusive quando procuramos um resultado muito complexo -, só obteríamos coisas muito pobres. Com efeito, o desejo é bem mais banal do que a realidade, o sonho bem mais pobre do que a matéria. Uma chapa metálica, um abat-jour, um ventilador, qualquer dessas coisas, dá resultados sonoros imprevistos."50
Essa imprevisibilidade do registro dos sons, que faz parte do processo de captação das fontes sonoras (e que serão posteriormente trabalhadas para a composição da Musique Concrète), não advém da ineficiência dos aparelhos e\ou alguma "deformação" das fontes sonoras, ou ainda do despreparo dos músicos na realização de tal tarefa, mas sim pelo fato de que os próprios sons naturais são essencialmente desprovidos de precisão micro-estrutural, o que torna o ato de registrá-los impreciso e indeterminado. Tem-se, dessa forma, duas modalidades de indeterminação: a da micro-estrutura dos sons propriamente ditos; e aquela da captação e registro desses sons.
Verifica-se, assim, que já na composição da Musique Concrète - na qual se faz o uso generalizado de aparelhos eletrônicos que, supostamente, teriam um alto grau de precisão e rigorosidade no registro e reprocessamento de sons - a aleatoriedade entra como um fator altamente significativo, que deve ser levado em conta pelos compositores que se propõem a produzir obras musicais a partir da aplicação dessa técnica composicional.
Essa característica , contudo, não retira o mérito da Musique Concrète de ter inaugurado - do ponto de vista do desenvolvimento da linguagem musical - o uso e a aplicação de recursos eletrônicos nos processos de composição. Por outro lado, o músico francês Pierre Boulez não vê na Musique Concrète nada além da utilização de recursos técnicos carentes de sistematização metodológica composicional.
A Musique Concrète beneficiou-se, desde o princípio, duma curiosidade por vezes justificada. O interesse puramente técnico que então despertava, degradou-se pouco a pouco, por determinados motivos, e pode ter-se a certeza de que o seu papel não se reveste de importância alguma e de que as obras por ela suscitadas não são para fixar... Possuem apenas os respectivos títulos para se apresentarem à posteridade; desprovidas de qualquer intenção criadora, limitam-se a ser pouco engenhosas ou pouco variadas montagens, contando sempre com os mesmos efeitos, onde a locomotiva e a eletricidade fazem as vedetas: nada é função de um método algo coerente." 51
Essa lacuna no método composicional da Musique Concrète, apontada por Boulez, será preenchida com o advento do método composicional aplicado à elaboração da Elektronische Musik, a qual aplicará os princípios do serialismo integral ou total (uma radicalização do serialismo weberiano) na organização de sonoridades criadas exclusivamente a partir de recursos eletrônicos. Mas mesmo a exclusividade de tais recursos - que possibilitam uma relativa coerência da organização das freqüências sonoras - não eliminou a presença do acaso na estrutura da obra; o compositor passa a reconhecer que, mesmo tendo à sua disposição recursos técnicos apropriados (e relativamente sofisticados para a época) e um método composicional adequado, certos aspectos da obra escapam ao seu domínio: é na música puramente eletrônica (na composição eletrônica, portanto) que se torna evidente o fato de que, mesmo em estruturas musicais rigidamente organizadas, encontram-se elementos de indeterminação e aleatoriedade.
5.2 A VERTENTE ALEMÃ: ELEKTRONISCHE MUSIK
Alguns anos após a instalação do estúdio Musique Concrète em Paris, mais exatamente em 1952, um estúdio eletrônico é montado na Nordestdeutcher Rundfunk, na cidade de Koln (Colônia), Alemanha, no qual o desenvolvimento de uma diferente utilização dos recursos de um estúdio viria a se realizar.
A principal base teórica utilizada neste tipo de composição é o serialismo integral. Um grupo de jovens compositores, do qual se destacam Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez (influenciados pela música de Webern, Messiaen e pelos ensinamentos de Herbert Heimert, o primeiro diretor do estúdio), desenvolve um método composicional onde todos os parâmetros musicais têm seus valores fixados eletronicamente, tarefa esta que apenas poderia ser levada a termo com o uso de sons que fossem gerados por aparelhos eletrônicos, organizados segundo o método serial e registrados em fita magnética: essa música passou a ser conhecida como Elektronische Musik ou música eletrônica pura, denominação que a diferenciava da tendência francesa.
A aplicação do método serial à composição eletrônica é assim descrita por Claude Samuel:
Graças à linguagem serial, o novo material (sonoro da Elektronische Musik) adquire uma forma e, inversamente, a forma serial encontra a sua realização nesta produção sonora que se presta às mais rigorosas e precisas organizações. Em suma, o criador termina a sua obra e satisfaz plenamente o desejo de coerência, de unidade, estabelecendo um laço entre a forma da obra e o material utilizado, entre macro-estrutura e micro-estrutura." 52
Destaca-se nessa citação o fato do autor evidenciar que tanto a Elektronische Musik quanto o método serial se beneficiam mutuamente ao serem utilizados em conjunto; além, é claro, de seu otimismo em relação às possibilidades desse benefício mútuo (como se verá mais adiante, esse otimismo estará fadado a ceder o seu lugar a uma certa decepção em relação ao método composicional baseado na aproximação do serialismo às sonoridades eletrônicas).
Em outra passagem de sua obra, Claude Samuel considera a produção musical eletrônica da vertente alemã como sendo um marco de extrema significação no desenvolvimento da linguagem musical, destacando a importância da criação de novos timbres: "a música eletrônica pura marca o fim de uma série de correntes e, do mesmo modo, resolve uma série de problemas. Não só se orienta ousadamente para a descoberta de um novo som, como renova o material sonoro de uma época em que o aumento do efetivo instrumental é umas das constantes preocupações dos criadores." 53
A grande variedade de timbres produzidos pelos meios eletrônicos será organizada, no contexto da produção da Elektronische Musik, a partir da idéia weberiana de melodia de timbres, na qual cada instrumento produz suas sonoridades obedecendo às diretrizes do método serial.
Todos esses novos recursos são amplamente utilizados por Stockhausen, um dos primeiros compositores a compor obras significativas de música eletrônica pura. Logo após a inauguração do estúdio de Colônia, inicia o compositor a elaboração de estudos, nos quais todos os sons são produzidos e modificados exclusivamente por recursos eletrônicos, uma tentativa de obtenção de timbres a partir da superposição de ondas senoidais, da fixação de alturas, da determinação de intensidades relativas às freqüências desejadas, assim como das séries harmônicas que integram essas freqüências sonoras.
Porém, o controle timbrístico não cumpriu as expectativas de Stockhausen, que não obteve os resultados esperados. As sonoridades puras não se cristalizavam, resultando em um conjunto sonoro musicalmente inexpressivo e destituído das ricas nuances, variações e inflexões que caracterizam os sons instrumentais. Além disso, a rítmica aplicada às freqüências eram definitivamente predeterminadas, o que contribuía ainda mais para a falta de expressividade musical das obras.
Diante desses problemas, Stockhausen desenvolve novas formas de síntese sonora (tomando por base as experiências anteriores), que vêm, até certo ponto, solucionar os problemas descritos no parágrafo anterior. Porém reconhece a impossibilidade de determinar precisa e rigorosamente a totalidade dos aspectos e constituintes do fato sonoro, constatando que "na música mais severa, aparentemente 'pensada até o fim' e 'precisa' em princípio nos seus mínimos pormenores, sobrevêm coisas sobre as quais não temos qualquer poder, que escapam ao pensamento ordenador, como a inspiração súbita, como o desejo, em geral, de fazer música." 54
Assim, o compositor alemão se dá conta de que um pensamento musical sistemático e rigoroso, mesmo sendo sustentado pela utilização de recursos eletrônicos, não está capacitado a abarcar a globalidade dos componentes que constituem o fato sonoro. Percebe também que os processos composicionais da Música Eletrônica Pura se apresentam com uma relativa deficiência operacional no que diz respeito à tentativa de utilizar ordenadamente esses recursos na organização musical total das sonoridades que integram uma determinada composição.
A Música Eletrônica em sua vertente alemã, muito embora tenha aberto inúmeras possibilidades em termos de expansão do efetivo do material sonoro, deixou os compositores diante de dois impasses fundamentais: primeiro, no que se refere à constatação de que há elementos imprevisíveis mesmo em métodos composicionais de extremo rigor metodológico; segundo, no que tange à utilização da imensa variedade dos aspectos composicionais que os recursos eletrônicos colocavam à sua disposição. No dizer de Herbert Eimert:
Os meios eletrônicos não permitem "fazer música", no sentido habitual da expressão. Quando instrumentos eletrônicos o tentam representam apenas uma música de substituição... A nova produção sonora exige antes novas idéias criativas de composição, e estas só podem provir do próprio som: da "matéria sonora"... Hoje, [o compositor] já não tem que tratar com setenta ou oitenta sons, com seis ou sete intensidades entre pp e ff, quartos ou oitavas de tom, mas sim com freqüências elétricas de cerca de cinquenta a quinze mil vibrações por segundo, com mais de quarenta intensidades exatamente medidas e com um imensidade de durações (centímetros de fita) que saem do quadro habitual da notação."55
No entanto, o desafio de se criar nova formas de se pensar o fato musical, tendo-se em vista uma utilização mais adequada das novas possibilidades sonoras e musicais advindas da eletrônica e do paradoxo entre acaso e determinismo, longe de desestimular os compositores, faz com que os mesmos se empenhem cada vez mais na tentativa, não de dissimulá-los mas, ao contrário, de incorporá-los aos próprios procedimentos composicionais e nas formas de execução musical. Surge também, dentre outras perspectivas, a sugestão de novas posturas perceptivas relacionadas à audição musical e aos locais onde as apresentações de Música Eletrônica seriam eventualmente realizadas: identificam-se essas proposições na execução da Música Eletrônica Viva e na Música Aleatória, que serão descritas no próximo item.
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NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
49 Boris de Schloezer e Marina Scriabine cit. por Claude SAMUEL, 1964, p. 502.
50 Luc Ferrari cit. por Claude SAMUEL, p. 525.
51Pierre Boulez cit. por Claude Samuel, p. 525.
52 SAMUEL, p. 504.
53 SAMUEL, p. 503.
54 Karlheinz Stockhausen cit. por Claude SAMUEL, p. 180.
55 Herbert Eimert cit. por Claude SAMUEL, p. 523.
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