INTRODUÇÃO

Paulo Motta

Uma das questões fundamentais acerca da estética composicional do século XX parece ser aquela que se refere à não existência de sentido e de idéias nas linguagens do discurso musical que a caracteriza. Tal questionamento, muito embora fosse também feito em épocas passadas, é mais enfaticamente formulado ainda hoje, sobretudo pela geração de compositores mais velhos diante da audição de obras criadas recentemente (ou, mais especificamente, a partir do início do século XX).

Essa falta de compreensão se dá em função da resistência, por parte de alguns músicos, em não considerar a música como sendo uma linguagem que se transforma com o passar do tempo, além do fato de nós, seres humanos, possuirmos uma forte tendência à estagnação e a ficarmos presos a valores - no caso, valores estéticos - já estabelecidos e consagrados.

Estes dois fatores podem ser considerados, no mínimo, contrários à experienciação daquilo que nos é desconhecido e que, portanto, encontra-se além do nosso campo referencial-cognitivo e de nossa visão de mundo. Ou seja, tendemos, no que se refere à música, a apatia perceptiva e à estagnação auditiva, sobretudo em nossa época onde verificamos o predomínio da cultura de massa - eventualmente dominada mais por interesses políticos, econômicos, ideológicos e, principalmente, mercadológicos, do que propriamente artísticos - e da difusão de valores estéticos carentes de significação artística.

A Música Erudita Contemporânea procura reverter tal situação ao se distanciar, até certo ponto, de tal processo; e, ao se afirmar que essa música não possui sentido, tal afirmativa nos leva a conjecturar sobre a sua carência de idéias.

Tais afirmativas implicam no fato de que a música seja uma linguagem, já que indicam a procura de conceitos que a ela se referem. Além disso, a linguagem, sendo uma noção caracteristicamente ocidental, diz respeito a um sistema sígnico convencionalizado que se propõe a comunicar e/ou expressar idéias, sentimentos, formas e sensações. Porém, ao se afirmar que a música, em particular as tendências musicais mais recentes, não possui(em) sentido e é (são) destituída(s) de idéias, não se considera que, devido a sua própria mutabilidade sintática, não há sentido absoluto nos processos de criação e audição musicais; e que a idéia musical - em seu nível conceitual intrínseco à estética composicional contemporânea 1, é praticamente impossível de ser fixada, devido ao fato de que as fronteiras musicais da música do século XX são vastíssimas, muito mais móveis e flexíveis do que no passado e de natureza extremamente diversa 2.

Assim, ao admitirmos o fato musical como uma linguagem - e tudo indica que ele o seja -, verificamos que o mesmo se constitui por um sistema codificado e integrado, composto por determinados signos e sinais que se interrelacionam mutuamente em um campo hierarquizado específico, originando um sistema cuja valoração lhe é intrínseca. Contudo, este sistema é caracterizado por uma extrema complexidade semântica que inclui, dentre outros aspectos, um conjunto específico de normas, processos e procedimentos que são conseqüentes, inclusive, da prática de nossas relações sócio-culturais.

Um sistema musical, levando-se em consideração o exposto acima, esta intimamente relacionado à existência dos indivíduos que integram um determinado grupo sócio-cultural, muito embora tenha autonomia própria e seja direcionado por leis internas de funcionamento que lhe são peculiares. Sob este ponto de vista, todo e qualquer sistema musical está sujeito a transformações tanto por questões intrínsecas quanto por influências externas ao seu corpo de significados.

Considerando-se a existência dessas influências, uma determinada peça musical terá sentido a partir da análise das tendências composicionais de um determinado período histórico. Desta forma, compositores criados em uma tradição musical específica tendem a “denunciar” a carência de sentido e de idéias nas obras de músicos que ousam extrapolar os cânones dessa tradição. Tal atitude se dá em função da existência de um universo musical onde qualquer procedimento composicional que vá além dos padrões consagrados e pré-estabelecidos, será considerado não musical, o que, conseqüentemente, qualificaria essas composições como sendo destituídas de sentido e de idéias.

Essa atitude reticente diante de processos de composição que intentam fazer transformar a linguagem musical pode ser considerada, no mínimo, equivocada, já que tudo indica que habitamos um universo em permanente mutação, no qual a nossa percepção dos eventos que nele se sucedem apresenta-se imprecisa e passível de ser ralativizada em muitos de seus aspectos. Apenas esta constatação seria suficiente para encararmos a própria música como um sistema em constante transformação e igualmente relativizado.

Sendo assim, o “sentido” e as “idéias” em música podem ter múltiplos direcionamentos, tais como uma opção estrutural objetivada dentro de determinado quadro de referências; a valorização formal de sentimentos e/ou pensamentos; ou, em caso extremo, a elaboração de um sistema ou um método composicional inédito.

Tais possibilidades relacionadas ao sentido e às idéias em música ocorrem devido ao fato do ser humano se valer de complexos sígnicos, tendo em vista o seu inter-relacionamento com a realidade que o cerca, signos estes que são qualificados em termos de suas significações intrínsecas. Desta forma, ao admitirmos como sendo signos todos os elementos que compõem a realidade (inclusive o ser humano), a significação de um signo (assim como também a de um sinal) apenas se efetivará mediante a associação a um outro signo, tendo em vista a sua decodificação e posterior compreensão. Esse processo se desenrola ad infinitum, havendo uma permuta de significações entre os vários signos envolvidos.

O principal propósito desse universo sígnico seria, assim, o de dar sentido e significação ao mundo. E a música, conseqüentemente, teria como um de seus objetivos primeiros doar contínua e permanentemente sentido e significação ao próprio sistema musical em sua evolução dinâmica, assim como à realidade (tanto subjetiva quanto objetiva).

Admitida esta qualidade da música, as obras que procuram questionar as tradições musicais, redimensionando-as eventualmente em novas e insuspeitadas significações (musicais, estéticas, sócio-culturais), seriam aquelas que desempenhassem em um alto grau de consciência o seu papel enquanto linguagem, propondo a sistematização de novos códigos e procedimentos musicais, bem como a transformação das possibilidades auditivo-perceptivas de sua estrutura sonora.

Um dos períodos da história da música ocidental no qual esse processo se torna mais evidente, parece ter sido aquele da transição da estética composicional do classicismo (c. 1770 a 1830) para o período moderno3; ou, mais especificamente, a partir do início do século XX, momento no qual irá se apoiar todo o desenvolvimento da música composta posteriormente.

Ao longo deste século, caracterizado pela sucessão extremamente dinâmica dos acontecimentos e pela enorme facilidade da difusão de idéias e informações, a música, obviamente inserida neste contexto, sofreu inúmeras transformações (no que se refere à sua estrutura e ao seu discurso, por exemplo) em intervalos de tempo relativamente curtos 4, transformações essas que tornaram a estética musical deste século caracteristicamente pluralista e multifacetada, agravando ainda mais a problemática referente ao sentido e às idéias expressas nas inúmeras peças musicais compostas nesse período.

Dentro dessa multiplicidade de propostas estéticas, os processos composicionais que resultam na criação de Música Eletroacúsitca e Música Aleatória talvez sejam os mais representativos (em sua significação) da estética musical contemporânea, e, aparentemente, parecem propor o rompimento da continuidade do desenvolvimento da linguagem musical em vista de seu impacto auditivo e ineditismo do tratamento dos parâmetros musicais.

Em suas primeiras audições - e não raro ainda hoje - essas obras eram recebidas com descaso tanto por músicos, quanto por leigos e ouvintes em geral, sendo consideradas uma “excrescência” do repertório erudito ou, mais especificamente, eram vistas como composições destituídas de sentido e de idéias musicais.

Porém, ao admitirmos o desenvolvimento da linguagem musical como sendo um processo contínuo e ininterrupto (mas não necessariamente linear) de vários momentos estéticos que se sucedem, percorrendo um caminho marcado não pela negação de suas etapas anteriores, mas sim pela transmutação e redimensionamento significativo-estrutural 5, o presente estudo procurará demonstrar a existência implícita da estruturação composicional aleatória e o seu delineamento formal nos procedimentos e técnicas da composição eletrônica do século XX 6, muito embora em termos cronológicos essa duas tendências - Música Eletroacústica e Música Aleatória - tenham surgido quase que simultaneamente, o que não impossibilita a identificação de momentos marcantes do desenvolvimento de ambas que evidenciem uma sucessão de etapas em progressão não linear histórico-temporal.

Para a objetivação de tal proposta, a pesquisa desenvolver-se-á a partir da problemática que envolve os processos composicionais e as propostas estéticas da Música Erudita Contemporânea relativos à Música Eletroacústica e à Música Aleatória. Serão evidenciados aspectos que contribuíram para a relativa ruptura formal e estrutural das estéticas musicais que as precederam, e apresentadas as principais tendências da música ocidental que possibilitaram tal ruptura, a qual representa simultânea e paradoxalmente o desenvolvimento conseqüente e, sob certo aspecto, inevitável da estética musical do Ocidente.7 Tal constatação nos faz conjecturar que os processos composicionais anteriores ao advento da música do século XX, sobretudo o sistema de tonalidades maior-menor, já demonstravam possuir os princípios de sua própria desagregação.

Desta forma, serão analisados os principais aspectos estruturais do sistema tonal, tendo em vista uma melhor compreensão dos desenvolvimentos estético-composicionais posteriores, dos quais destacaremos o cromatismo wagneriano, as obras da maturidade de Claude Debussy, a atomização dos sons proposta pelo serialismo de Arnold Schöenberg e Anton Webern, a aplicação dos conceitos da física quântica à composição musical e a influência do pensamento oriental nos processos de composição da nova música.

Num segundo momento, procurar-se-á demonstrar o fato de que a música aleatória ou, mais exatamente, os seus rudimentos formais-estruturais, já se encontravam implícitos na estruturação formal do serialismo integral (desenvolvido principalmente por Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, e que consiste na aplicação dos princípios seriais a todos os parâmetros musicais - e da Música Eletroacústica, pois a crescente rigidez estrutural daquela e o aparato tecnológico aplicado a esta última, fizeram com que os compositores se vissem, num certo sentido, desumanamente subordinados aos seus processos composicionais: os elementos determinantes desses métodos passaram, de certo modo, a desprivilegiar a participação da figura do compositor no produto final de seu trabalho (sobretudo na esfera da execução musical).

A parte final do texto será direcionada ao estudo dos prováveis caminhos que percorrerá a Música Erudita Contemporânea - centralizada aqui na sua produção erudita -, agora, talvez, não mais recebendo a denominação particularizada de “música ocidental”, mas sim como sendo a “música de todo o mundo.”

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NOTAS E REFERÊNCIAS

1 Ou seja, da Música Erudita Contemporânea composta a partir do início deste século.

2 BERIO, s.d., p. 8.

3 Considerando-se o período romântico como um período de transição no qual o sistema de tonalidades maior-menor apresenta claramente sinais de desgaste.

4 O que eqüivale a dizer, sem exagero, que “um século musical” eqüivale a um ano em nossa época.

5 Tendo em vista a permanente do sentido e da idéia no processo de criação e de percepção musicais.

6 O que em última instância já indica a presença de sentido e de idéias que se relacionavam àquela na formalização musical dessa última.

7 No que se refere à especificidade que aqui se dá ao tema, e considerando-se ser prudente levar em conta a subjetividade daquele que se aventura a pesquisar e estudar o passado. Como muito significativamente argumenta WEBER, 1986, p. 87 e 97, [...] "não existe qualquer análise científica puramente 'objetiva' [dos 'fenômenos sociais' e] da vida cultural [...] que seja independente que seja independente de determinadas perspectivas especiais e parciais, graças às quais estas manifestações possam ser, explícita ou implicitamente , consciente ou inconscientemente, selecionadas, analisadas e organizadas na exposição, enquanto objeto de pesquisa. [...] O conhecimento da realidade cultural é sempre um conhecimento subordinado a pontos de vista especificamente particulares. Quando exigimos do historiador a premissa elementar de saber distinguir entre o essencial e o secundário, de possuir para este fim os 'pontos de vista' necessários, queremos unicamente dizer que ele deverá saber referir - consciente ou inconscientemente - os elementos da realidade a 'valores culturais' universais e destacar aquelas conexões que para nós se revistam de significado. E se é freqüente a opinião de que tais pontos de vista poderão ser 'deduzidos da própria matéria', isto apenas se deve à ingênua ilusão do especialista que não se dá conta de que - desde o início e em virtude das idéias de valor com que inconscientemente abordou o tema - destacou da imensidade absoluta um fragmento ínfimo, e particularmente aquele cujo exame lhe importa."