2 A DESAGREGAÇÃO DO SISTEMA TONAL

Paulo Motta

2.1 O CROMATISMO WAGNERIANO

2.2 CLAUDE DEBUSSY: A REVOLUÇÃO FORMAL

2.3 A REVOLUÇÃO RÍTMICA EM STRAVINSKY

O capítulo anterior, ao procurar descrever as principais características do diatonismo, objetivou deixar suficientemente claro os procedimentos composicionais utilizados pelos músicos clássicos, muito embora tenha-o feito de forma relativamente sumária. Esses procedimentos visavam à organização do material sonoro fornecido pelo sistema tonal, o que resultava numa procura de equilíbrio e linearidade do discurso musical.

Como conseqüência desta procura de equilíbrio, a obra clássica se apresentava como sendo de natureza totalizante e centralizada, aspecto este descrito muito oportunamente por Henrry Barraud:

[...]Toda obra clássica tem seu eixo sobre uma tonalidade de base, solidamente estabelecida desde o começo, reafirmada tantas vezes quantas forem necessárias para dar suficiente unidade à obra; tem seu material temático intimamente ligado a esta tonalidade escolhida ou às suas vizinhanças imediatas, e o autor, uma vez que estivesse assentado nestas sólidas colunas, poderia lançar em seus intervalos a rede brilhante e maleável de seus elementos.19

Todavia, esta mesma necessidade de estabelecer um equilíbrio formal na obra restringe a própria utilização do material sonoro a ser manipulado pelo compositor que, antes mesmo de se entregar ao ato de compor, já é devedor de todo um sistema organizacional sonoro que lhe havia sido dado pela cultura musical do período clássico. Tal condição implicava no uso de determinados padrões estruturais que, não obstante o seu emprego generalizado, muito raramente era colocado em questão, pois o desenvolvimento melódico "supria a relativa pobreza de vocabulário do qual os músicos não tentavam fugir."20

Esse quadro, porém, será profundamente abalado em meados do século XIX, quando "os músicos, mesmo os menos inovadores, cada vez mais dificilmente suportavam a sujeição à unidade tonal que era um dos dogmas da música clássica,"21 percebendo-se em algumas de suas composições uma certa flexibilidade em relação à estrutura e aos encadeamentos sonoros.

2.1 O CROMATISMO WAGNERIANO

O compositor que mais significativamente se expressa dentro desta nova ordem composicional emergente vem a ser Richard Wagner cuja obra pode ser descrita e caracterizada em termos gerais como sendo um intrincado complexo sonoro que evolui continuamente em modulações, as quais fazem com que a harmonia se apresente diluída e dispersa, destituindo o caráter totalitário do diatonismo maior-menor.22

O cromatismo, que implica na adição de notas estranhas ao contexto harmônico diatônico, ganha nas obras de Wagner aspectos muito particulares, que fazem com que o seu "sistema" (ou estilo) composicional se torne fundamentalmente característico desta etapa do desenvolvimento da música enquanto linguagem, ou seja, a escola romântica.

O romantismo se diferencia do ideal do classicismo - que se apresentava "como uma possível unidade de acordo com a qual o homem e a sociedade podem ser modelados por fases ordenadas até chegarem a uma condição aprimorada"23 (o que se torna evidente ao se analisar as obras musicais compostas sob este ideário) - pelo fato de instigar o artista a se defrontar com um contexto sócio-cultural que era fundamentalmente adverso ao enaltecimento de sua individualidade e de suas qualificações subjetivas. Essa qualidade do movimento romântico levava os compositores a visualizarem tudo aquilo que não é passível de ser atingido, construindo um idealismo que se exerce (ou que se deixa exercer) "para lá das possibilidades da adaptabilidade humana."24

Outra característica primordial da estética romântica situa-se no âmbito de uma procura cada vez mais pungente, por parte dos artistas, do enaltecimento de qualificações artísticas e existenciais que se distanciem do ideal clássico naturalista, muito embora não sejam eliminadas muitas das presunções próprias do naturalismo.

A arte musical romântica é a que melhor integra este caráter transgressor em relação ao naturalismo clássico e, muito significativamente, a figura de Richard Wagner se destaca por incorporar em suas composições elementos estruturais - singulares a arte musical romântica - que extrapolam os cânones e paradigmas composicionais do classicismo.

O que mais particulariza o cromatismo wagneriano é a sensualidade do discurso musical e a sua densidade formal, resultando numa tessitura sonora extremamente complexa e concisa, o que leva a obra a apresentar uma mobilidade permanente, a uma modulação contínua, a partir da qual se procura unificá-la fundamentalmente. Tal unificação era alcançada ao se colocar cada momento musical em fusão com o momento seguinte, além de se procurar transformar cada elemento constituinte dos vários encadeamentos sonoros em função do conjunto total da obra.

A ópera Tristão e Isolda expressa contundentemente a maneira como Wagner utilizava o cromatismo em sua versão mais radical, sendo considerada por muitos estudiosos a partitura limite entre a arte tonal e atonalismo, mais especificamente no que se relaciona ao âmbito da harmonia; na estrutura desta peça percebe-se os rudimentos daquilo que mais tarde viria a constituir o método dodecafônico.

Este sentido musical implícito em Tristão e Isolda, e que a direciona a uma nova ordem musical, é sucintamente descrito no seguinte trecho, referente ao seu Prelúdio:

O que é novo nele, para a sua época, é usar no estreito limite de uns trinta compassos, como material sonoro um grande número de harmonias mais ou menos diferentes, passando de uma a outra, encadeando-as magnificamente, criando assim entre elas uma espécie de unidade de segundo grau. Esta unidade, composta de elementos díspares antes dele, introduz na Música um cromatismo orgânico. É fácil reconhecer aí o germe daquilo que se chamará , cinquenta anos mais tarde, dodecafonismo."25

Essa caracterização do Prelúdio de Tristão e Isolda torna-se passível de ser estendida e redimensionada ao conjunto de sua obra, evidenciando a continuidade evolutiva da linguagem musical, muito embora para seus contemporâneos, as inovações impostas à estética composicional por Wagner tenham sofrido críticas até mesmo daqueles compositores já não mais totalmente seduzidos pelo sistema de tonalidades maior-menor.

Mesmo aqueles compositores que pretenderam dar prosseguimento à revolução musical wagneriana, permaneceram presos aos procedimentos composicionais que visavam o equilíbrio tonal característico desse sistema. Porém, essa continuidade do cromatismo e da modulação permanente que distingue as composições de Wagner das demais obras de sua época, não implica em seu consentimento total por parte daqueles que fazem uso desses dois elementos ou recursos composicionais. A aceitação plena do "sistema" wagneriano poderia se transformar em mais um academicismo que fornecesse elementos musicais condizentes com as necessidades expressivas particulares a cada geração de compositores que o sucedesse.

Desta forma, a Música, em sua transformação permanente, cria novas exigências no que se refere à expressão de idéias musicais inéditas que "naturalmente" subvertem os desenvolvimentos anteriores, extraindo dos mesmos apenas aqueles elementos que lhe serão úteis na elaboração de uma nova etapa dentro da história da música.

Tal é o caso de Claude Debussy que, ao contrário de vários estudiosos e muitos de seus contemporâneos, não considerará a obra de Wagner como sendo o prelúdio de uma nova era na música ocidental. Debussy não seguirá os ditames daquilo que poderia ser denominado de "convulsão harmônica e cromática" que se manifesta sobretudo em Tristão e Isolda: sua arte modulante é mais sofisticadamente delicada, o que não implica no ressurgimento ou restauração das antigas prerrogativas do sistema tonal.

O músico francês, muito embora reconhecesse a importância da música de Wagner, afirma que a mesma não representava nada mais do que "um belo (e grandioso) crepúsculo que foi confundido com uma aurora".26

2.2 CLAUDE DEBUSSY: A REVOLUÇÃO FORMAL

No item anterior, demonstrou-se como a música wagneriana inaugura o que Henry Barraud muito apropriadamente denomina por cromatismo orgânico, que se caracteriza pelo não uso dos elementos hierarquizantes da música clássica. Contrapondo-se a esta última, essa modalidade de cromatismo integra as várias tonalidades citadas no decorrer de uma determinada obra numa homogeneidade mais abrangente, fazendo com que as agregações sonoras sejam destituídas de seus imperativos tonais, passando a se moverem alternadamente entre uma tonalidade e outra. Os acordes passam, assim, a terem uma duração efêmera e se tornam carentes daqueles elementos funcionais rígidos e pré-formados que caracterizam o sistema tonal.27

No cromatismo impera sobretudo as decisões particulares do compositor, que passa a estabelecer os encadeamentos sonoros de modo a ordenar os doze sons da escala ocidental em um mesmo nível de organização sonora. Ou seja, nenhum desses dozes sons tem supremacia sobre os demais.

Contudo, e apesar de todas essas inovações criadas e utilizadas por Richard Wagner, é na obra de Claude Debussy que se pode encontrar os elementos fundamentais que irão estabelecer as bases definitivas da música moderna e contemporânea, pois o principal questionamento do músico francês recai sobre a necessidade de se continuar utilizando os mesmos padrões hierarquizantes sobre os quais o sistema tonal havia se estruturado.

Destaca-se no conjunto da obra de Debussy quatro orientações preponderantes, a saber: 1) a volta aos modos antigos; 2) a evasão à nota sensível; 3) o uso de gamas do extremo oriente e 4) a utilização de gamas por tons.

A volta aos modos antigos, sobretudo aos modos medievais, representa uma tentativa de reincorporar à Música uma certa organicidade estrutural e formal que havia sido retirada da música do Ocidente pela preponderância dos modos (tonalidades) da escala diatônica.

Este retorno ao modalismo não representa absolutamente um retrocesso no desenvolvimento da linguagem musical, pois objetivava imprimir na Música certas características que a tornaria estruturalmente mais flexível, além da aplicação de soluções organizacionais utilizadas em épocas passadas a partir dos novos avanços e desenvolvimentos técnicos e expressivos inerentes à evolução dos processos composicionais.

O não predomínio da nota sensível nas composições debussynianas representa um componente musical diretamente ligado a essa evolução, já que implica no deslocamento e desagregação deliberada do sistema diatônico tonal propriamente dito.

O uso da nota sensível se justificava pela necessidade que os músicos clássicos sentiam em reparar o que se considerava um equívoco da natureza. Percebia-se (até certo ponto de forma arbitrária) que certas notas careciam da presença de outras para que um determinado trecho (melódico ou harmônico) se tornasse completo, causando no ouvinte uma sensação de plenitude e conforto. Desta forma, as tensões harmônicas eram desfeitas pelo uso de determinadas notas que tinham por objetivo finalizar os vários encadeamentos sonoros presentes na obra.

Os compositores do final do século passado já não sentem mais tanta necessidade de procederem desta forma e suprimem o uso da nota sensível, o que restabelece nos seus direitos os modos medievais utilizados na música do cantoçhão.

Todavia, o uso da música modal da Idade Média não satisfaz Debussy, e o compositor passa também a utilizar modos orientais, particularmente o javanês que, assim como as gamas chinesa e balinesa, fazem uso de apenas cinco notas e não mais de sete, como é o caso dos modos medievais.28

Mas o principal aspecto inovador de sua obra reside no fato de haver inventado a gama hexatônica,29 cujas notas estão distanciada umas das outras por um intervalo de um tom. Mas a obra de Debussy possui outros aspectos que a qualificam como instauradora dos princípio que regeriam toda a produção musical moderna e contemporânea, como por exemplo a forma e o colorido orquestral que recebem um tratamento inusitado para a época.

Paul Griffiths afirma que "se a música moderna teve um ponto de partida preciso, podemos identificá-lo nos primeiros compassos da melodia para flauta que abre o Prélude à l'Aprè-Midi d'un Faune 30, por identificar nesse trecho a libertação incontestável do sistema de tonalidades maior-menor.

[Debussy] deixa pairar uma dúvida sobre a tonalidade [...] nos dois primeiros compassos dessa melodia, onde preenche o espaço entre dó sustenido e sol: todas as notas são incluídas, e não apenas aquelas que permitiriam identificar uma específica tonalidade maior-menor. 31

Porém, não é apenas nesse sentido que o Prélude apresenta inovações. As sutiliezas melódicas que nele se percebem solicitam um redimensionamento da forma e do colorido orquestral citados anteriormente. Contrariamente aos procedimentos dos músicos clássicos, que escolhiam um tema específico e o desenvolviam no decorrer da peça, Debussy "apodera-se de uma idéia musical [sem grifo no original] que hesita e se volta duas vezes sobre si mesma antes de se desenvolver, incerta e portanto imprópria para uma elaboração 'lógica' à maneira ortodoxa."32

Conseqüentemente, o tema ou idéia principal da obra é de duração efêmera, não se desenvolvendo progressivamente ao longo do discurso musical, o que resulta num efeito próximo ao da improvisação.33

Quanto ao colorido orquestral, Debussy sentiu a necessidade de "utilizar a sistemática da instrumentação como elemento essencial da composição,"34 antecedendo, assim em quase meio século a melodia de timbres que viria a ser uma das principais características da música serial weberiana e da Elektronische Musik.

Esse novo tratamento dado à orquestração por Claude Debussy apenas se tornou possível devido ao fato de sua formação musical ser inteiramente diversa da de seus contemporâneos. O compositor francês não se interessava muito pelos efeitos narrativos da música clássica, considerando a Música não mais como um veículo de emoções pessoais (como era o caso da música romântica).

Ao não mais fazer uso dos recursos do narrativo, sua música destina-se mais à evocação de imagens oníricas e à imaginação liberta dos processos da consciência. Tais estados de espírito jamais poderiam ser evocados pelas técnicas consagradas de composição que, para Debussy, eram consideradas como sendo um obstáculo a essa expressão. Seus procedimentos composicionais possibilitaram uma reflexão mais aproximada das imagens esquivas e não lineares próprias do inconsciente humano.

A audição de suas obras, sobretudo aquelas que integram o repertório orquestral, evocam imagens que continuamente escapam do contexto consciente do ouvinte, remetendo-o a um espaço temporal que aparentemente se apresenta estático e destituído do fluxo móvel que lhe é inerente.

Por outro lado, não é apenas a evocação de imagens que faz com que o conjunto de sua obra seja considerado o alicerce da música moderna e contemporânea. Em termos estritamente musicais, a contribuição de Debussy para o desenvolvimento da linguagem da música ocidental é extremamente significativa sob vários aspectos. O uso de escalas pentatônicas e de modos antigos e o emprego exaustivo da escala hexatônica redimensionaram os horizontes da música produzida no Ocidente. Além disso, Debussy recusava-se a aceitar a diferenciação entre consonância e dissonância, atitude esta que viria a se transformar no alicerce das pesquisas harmônicas do século XX. Ao romper com os padrões tradicionais de estruturação formal, condiciona a obra a dar a si mesma os seus direcionamentos e resoluções próprias, independentemente da sujeição a paradigmas composicionais instituídos pelas tradições clássicas ou românticas.

Mas a contribuição mais significativa de Debussy à Música refere-se ao fato de conceber as sonoridades como entidades portadoras de auto-suficiência estrutural, e não devedoras de uma função específica e predeterminada. Ademais, ao se dedicar à experimentação de inusitadas combinações timbrísticas, fez com que se tornasse necessária a elaboração de novos conceitos de notação musical e de se combinar os instrumentos e as sonoridades da orquestra, assim como a urgência de se elaborar um novo modelo estético que atendesse às novas necessidades expressivas que a música ocidental solicitava em seu desenvolvimento formal-estrutural.

Enfim, percebe-se na obra de Claude Debussy a confluência de todos esses elementos em direção a uma nova maneira de se pensar e se conceber o fato musical, o que o leva a ser considerado o primeiro representante da música genuinamente moderna e contemporânea.

2.3 A REVOLUÇÃO RÍTMICA EM STRAVINSKY

Ao se considerar Claude Debussy como o fundador da era moderna da música ocidental e como sendo um dos precursores da estética composicional a ser estabelecida no decorrer do século XX, não se poderia negligenciar o estatuto estético da obra de Igor Stravinsky neste contexto. Pois se ao primeiro cabe o mérito de haver renovado o uso do som como entidade autônoma em função de seu colorido timbrístico, a obra de Stravinsky reformula um dos principais parâmetros da arte musical, ou seja, o ritmo. O compositor russo coloca o ouvinte diante de um mundo sonoro no qual os valores e durações das notas e das agregações sonoras eram completamente desconhecidos até o surgimento de suas composições.

Por mais que os músicos clássicos e românticos tenham utilizado os recursos do sistema tonal na criação de uma estrutura rítmica variada e rica em contrastes, não se permitiram extrapolar as simetrias e a linearidade impostas pelo sistema diatônico tonal. A divisão de tempo, nesse sistema, era estruturada a partir de relações numéricas fixas e predeterminadas.

Os complexos rítmicos criados por Stravinsky excedem ao extremo as concepções de ritmo dos compositores que o antecederam. Ao elaborar a divisão temporal de suas obras, utilizava o recurso da redundância ao repetir insistentemente os principais elementos rítmico-temáticos que participavam do discurso de uma determinada obra. Se em Debussy o desenvolvimento temático se apresentava intrinsecamente relacionado à organização timbrística, em Stravinsky os parâmetros musicais encontram-se diretamente subordinados à estruturação rítmica.

O trecho abaixo, ao tomar como exemplo a peça orquestral A Sagração da Primavera, deixa claro esta supremacia do ritmo em relação aos demais componentes de estruturação musical, sobretudo no que se refere à harmonia.

Na Sagração da Primavera [...] é o ritmo que conduz a música, ficando a harmonia relegada ao segundo plano. Grande parte da Dança do Sacrifício [uma das partes da obra] é composta de "células" de uma a seis notas aproximadamente, em vez de frases à maneira convencional. Freqüentemente essas células são fortemente acentuadas, e a música avança mediante a repetição, interposição e variação - procedimento que, dada a duração desigual das células, exige constantes mudanças de andamento. A medida de tempo deixa de obedecer às barras de compasso, passando a depender da duração individual de colcheias e semínimas."35

O ritmo torna-se, assim, o elemento estrutural e expressivo mais importante na configuração composicional da obra de Stravinsky, e constitui - surpreendentemente - a sua reação mais contundente e vigorosa à desagregação do sistema tonal. Pois, paradoxalmente, - e muito embora a sua obra possa ser considerada um marco na evolução da música ocidental, representa em última instância "uma afirmação vigorosa da vitalidade do sistema [tonal], na medida em que nele é integrado um grande número de elementos cujas veleidades de independência são brutalmente destruídas e submetidas à sua vontade de poder."36

Contudo, o desenvolvimento rítmico das obras de Stravinsky irá influenciar definitivamente os compositores no decorrer do século XX, aliado à reestruturação formal debussyniana e à nova concepção harmônica de Arnold Schoenberg, objeto de estudo do próximo capítulo.

_______________

NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

19 BARRAUD, 1983, p. 40.

20 BARRAUD, p. 40.

21 BARRAUD, p. 40.

22 BARRAUD, p. 31 ss.

23 OSBORNE, 1978, p. 179

24 OSBORNE, p. 179.

25 BARRAUD, 1983, p. 41.

26 GRIFFITHS, 1986, p. 25.

27 BARRAUD, 1983, p. 31 ss.

28 BARRAUD, p. 47.

29 Cf. José Miguel WISNIK, 1991, p. 79, "trata-se de uma escala hexacordal, que divide a oitava em seis tons iguais [...]. Ao contrário da diatônica, é uma escala que não comporta nenhuma diferenciação interna. tudo nela se equivale, não há possibilidade de hierarquia [e], ao mesmo tempo é uma escala atonal, [pois não possui nenhuma das] afinidades atrativas [da escala diatônica]: nenhuma quinta, nenhum semitom, enquanto proliferam trítonos [intervalos de três tons (tons inteiros/quarta aumentada), de difícil entonação na melodia, sendo por esta razão denominada pelos antigos diabolus in musica.

30 GRIFFITHS, 1986, p. 7.

31 GRIFFITHS, p. 7.

32 GRIFFITHS, p. 9.

33 GRIFFITHS, p. 9.

34 GRIFFITHS, p. 9.

35 GRIFFITHS. p. 42.

36 BARRAUD, 1983, p. 61.